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这一章谈文言的特点。特点是对比之下的产物。同什么对比？当然是同白话，其中包括现代汉语；有时甚至偏重现代汉语，如繁体字和异体字，同古白话比就没有这样的问题。特点概括为两类：一类是组织方面的，其中包括字、词、句、篇；字又分为字形和字音。一类是表达方面的，包括押韵、对偶和用典。 字有形体，是手所写，眼所见；有声音，是口所说，耳所闻；有意义（除了极少数，如“蜻”之类），是心所理解。 近年来，不只一个人做过现代汉语用字的统计，结果大致是：常用字三千多，次常用字约三千，合起来不过六千多。《新华字典》是小型的字典，收字一万左右（包括繁体和异体）。《现代汉语词典》是中型的词典，因为也略照顾方言词语和旧词语，收字比较多，超过一万（包括繁体和异体）。至于也供读文言典籍用的辞书，收字就更多，新《辞海》是一万五千左右（包括繁体和异体），新《辞源》用繁体字排，一万四千左右，这都是为实用，不求全。求全的，旧的有《康熙字典》，收字四万七千多，新的有《中华大字典》，收字四万八千多。这是由统计数字表现出来的文言用字多。多，有原因。原因之一是时间长，见于各时代典籍的（其中有不少后代不再用）都算；之二是有不少异体字，一个人吃了两份粮甚至多份粮。 不由统计，我们翻翻文言典籍，也会感到那里用字比现代汉语的作品多得多（繁体、异体不算）。有不少字我们感到生疏，音拿不准，义不清楚，不得不查辞书；有时甚至《辞源》也没收，要查《中华大字典》。 现在看汉字简化以前印的书刊，不很年轻的人感到最显著的不同是有很多繁体字，很年轻的人感到的也许不是繁体字多，而是许多字不认识。这感觉的一种来源是文言用繁体字，不用简体字。其实，文字由繁化简是必然的趋势，因为省事总比麻烦好，这只要拿篆书同楷书一比较就可以知道。只是在旧时代，这趋势靠自流，而汉字有坚定不移的特性，所以自楷书通行之后，除了少数不登大雅之堂的俗文学小本本之外，笔画多的字总是难于简化。建国以后，从1956年起，国家有关单位陆续公布汉字简化的办法，连同偏旁简化的字都算在内，有一千几百个字的形体简化了。这些字，在旧时代的文言典籍里，当然都是老样子。由繁化简是好事，可是我们总不能要求1956年以前印的文言典籍的文字变成简体。这是文言给我们带来的麻烦，我们要么不读；如果非读不可，那就最好还是也认识繁体字。——即使只是读近年用简化字印的古典作品，了解一些繁体字的情况还是有好处。随便举一两个例。明朝有个大画家名“文征明”，在明朝而敢叫“征明”，很奇怪，其实这“征”是简化字，繁体是“徵”。陶渊明《挽歌辞》有两句是“亲戚或余悲，他人亦已歌”，前几年，某语文月刊登一篇文章，其中说“余悲”应理解为“悲余”，意思是为我悲伤，他不知道这“余”字是简化字，原为繁体，是“馀”。总之，繁体字多，好也罢，不好也罢，这是文言的特点，我们不能不注意。 两个字或两个以上的字，音同义同，只是形体不一样，我们称为异体字。表情达意，用一个够了，却要记两个，如已经认识“管”，还要记个“箟”，增加了无谓的负担，当然不好。常常还不只要多记一个，如“杯”要多记“盃”“桮”两个，“窗”要多记“窸”“窓”“窻”“牕”“牒”五个。字形体不同，来源于时间长，地域广，写的人有不同的习惯。而异体流行之后，有些文人为了表示博雅，还常常故意用较冷僻的异体字。于是在旧时代，异体字就只能增加而不能减少。这是赘疣一类的病，最好割治。统一文字形体，秦始皇吞并六国以后，由李斯主持，搞过一次。后来就不再有人管。大规模地有计划地整理异体字，是建国以后的事。1955年底公布了《第一批异体字整理表》，废除了异体字一千左右。这之后，印文言作品，一般就不再用异体字。可是，正如上面所说，文言典籍几乎都是旧时代印的，那里面还是多有异体字。因此，文言的这种特点，虽然不合人意，我们还是不能不注意。 通假是用音同或音近的字代替，如把不准“带”孩子写为不准“代”孩子，把交“代”任务写为交“待”任务，我们现在说是写别字。自然，别字如果年龄增加，渐渐变为老牌子，得到多数少壮派认可，也就可以算正确了，如“交待”就是这样。有人说，古人用通假字等于我们现在写别字，这不完全对，因为情况有别。所谓别字，是有正牌以后，对冒牌的称呼。推想较早时期（比如春秋战国及其前），总有一些字，正牌未定，那就不管是南北对峙还是三国鼎立，都得算正统。这局面渐渐变化，一方势力相对增长，其他相对削弱，于是用势力大的那个字才有正确的意味，但用势力削弱的那一个也未必可以算错，比如不写“早起”而写“蚤起”，你说不对，他可以引《史记·项羽本纪》“旦日不可不蚤自来谢项王”，为自己辩护。因此，在这种地方，我们读文言典籍，最好是多注意事实，少管对错。事实是古人惯于用通假字，我们现在看（自然是戴着现在的眼镜）会成为理解的障碍；但破除障碍并不难，是熟悉通假的情况，知道在这里，此字等于彼字就可以了。 严格说，现在印书刊常用的铅字是宋体，它和楷体有微小的分别。宋体是手写楷体的方整化，就系统说仍然属于楷体。我们现在读的文言典籍，包括木版的在内，几乎都是用楷体字。但是，如果我们读的范围较广，钻得较深，那就会遇见楷体以外的文字。大致说，这都是古文献资料的影印或影写。就字体说，有甲骨文，如刘鹗《铁云藏龟》、罗振玉《殷虚书契菁华》等；有金文（大篆），如王俅《啸堂集古录》、邹安《周金文存》等；有小篆，除秦的金石遗物如《峄山碑》、秦权秦量等以外，还见于许慎《说文解字》；有隶书，汉朝许多有名的石刻，如《张迁碑》《乙瑛碑》等都是；有草书，今存的许多帖，如王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》等都是；有行书，如怀仁集王羲之书《圣教序》、颜真卿《祭侄文稿》等都是。这类文献资料性质专，量不大，可是它究竟是文言典籍中所有，所以想全面了解文言，也就不能视而不见。 汉语的字音是指一个音节，一般包括声、韵、调三部分。所谓同音，是声、韵、调都一样；不同音，或者是声、韵、调都不一样，或者是三部分中的两部分或一部分不一样。以下泛泛谈字音，都是指一个音节。 同字形相比，字音的变动大多了。因为不管文言在眼睛里怎样稳定，它的音总要通过口语表现出来，而口语的音总在变，文言的音也就不能不随着变。前面3.2.6节曾提到，不同时代的人读《诗经》第一篇《关雎》，声音不会一样。这不同的时代也许距离不很远，比如春秋末期和战国中期。不一样的具体情况，可惜过去没有录音设备，了解清楚是做不到了。但我们可以推知，是一定有变化。以“北京话”为证，许多外乡人提起它，总把它看作调和稳定的整体，可是多年住在北京的人清楚地感觉到，就解放前的几十年（那时候五方杂糅的程度还不很厉害）说，前后可以分为三种：前是老旗人的话，中是老北京的话，后是文化界（包括学生）的话。前后有小差别，是随着时间变的结果。这变的情况，放眼历史，太复杂了，我们所能推知的不过是由书面上透露的一点点概略。这概略同我们读文言典籍有关系（主要是中古时期），所以应该扼要地介绍一下。 因为是概略，所以不妨划分为三段：上古，中古，近古。先说上古。中古、近古有韵书，上古没有。研究上古音，主要是想搞清楚《诗经》押韵的情况，连带也探索一下那时期声母和声调的情况。这风气晚到宋朝才开始，到清朝许多汉学家手里才有了可观的收获。可是各家的看法不尽同，如对于韵部，大致是越分越细：顾炎武分为十部，江永分为十三部，孔广森分为十八部，王念孙分为二十一部，到王力先生就增到二十九部（详见《诗经韵读》）。对于声母和声调，各家的看法自然也不一致。但是根据各家研究的成果，我们可以知道上古字音的一些情况。这方面的知识可以解决阅读时会碰到的某些疑难，如该押韵的地方，我们照今音读不押韵，了解古音的情况之后，知道还是押韵。但我们的所知，就质说终归是概略，就量说终归是点滴，用这概略和点滴来追踪古人读时的声音，自然还有很多困难。幸而我们读文言典籍，一般是追求意义；至于声音，知道与后代有别而不清楚“别”的细节，也没有什么大妨害。 中古大致指南北朝到唐宋这一段，不了解这时期音的情况，就不是没有什么大妨害了。因为这时期有大量的韵文和骈文作品，我们喜欢读，可是用现代音读，常常会体现不出作品的声音美，这就不能不感到茫然。字音一般由声（少数字没有声母）、韵、调三部分组成，所谓声音美，主要表现在韵和调方面，声的关系不大。举杜甫《旅夜书怀》五律为例，前四句是：“细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。”“舟”和“流”要同韵，又要同是平声，才能押韵；就调说四句是“仄仄平平仄，平平仄（“独”旧是仄声）仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”，第一句和第二句，第二句和第四句，同地位的字要平仄不同，才能对偶（对偶有声音方面的要求，是平对仄，仄对平）。这样，读旧韵文和骈文作品，想要体现声音美，就必须知道那时期字的韵和调的情况，或者说，与现代字音差别的情况。 对于中古字音，比之上古，我们知道得清楚多了。这是因为有不少韵书可以参考。现在能见到或考知的，有大影响的，最早是隋陆法言《切韵》，它总汇古今南北，分韵比较细，共有193部；调是四种，平、上、去、入。稍后，《切韵》由唐人孙愐修订，成为《唐韵》，韵略有增加，是195部，声调相同。到宋朝陈彭年等增修，成为《广韵》，韵又增加，成为206部；声调还是平、上、去、入四种。唐人科举考诗、赋，押韵并没有像《唐韵》分韵那样细，而是有些相近的韵，如“冬”“钟”同用，“支”“脂”“之”同用。宋丁度等编《礼部韵略》，是作为程式，供考试时遵照的官书，把可同用的韵合并，只剩108韵。到金元时期，108韵又合并为106韵，因为这种分法见于金朝王文郁编的《平水新刊礼部韵略》，所以通称“平水韵”（也有人说，因为南宋编《壬子新刊礼部韵略》的刘渊是平水〔今山西省临汾市〕人，所以这样叫）。平水韵寿命长，势力大，到清朝成为《佩文诗韵》，或简称《诗韵》，也是官书，考场内外必须遵照。《佩文诗韵》把韵分为平、上、去、入四部分。平声（不分阴阳，与现代音不同）包括上平声（上平、下平不是平声声调的分类，而是因为平声字多，分为上下两卷）一东、二冬等15韵，下平声一先、二萧等15韵，共30韵；上声包括一董、二肿等29韵；去声包括一送、二宋等30韵；入声包括一屋、二沃等17韵。每一韵大致以常用、不常用为先后，罗列属于这一韵的字，如上平声一东韵有“东”“同”“铜”“桐”等174字，上声一董韵有“董”“动”“孔”“总”等36字。 读中古以来的文言作品，只要熟悉《佩文诗韵》，不清楚韵书的演变情况也未尝不可。如读杜甫《月夜》“今夜鄜州月，闺中只独看”，觉得第二句不合“平平仄仄平”的格律，那就可以查查《佩文诗韵》，知道“独”是入声一屋韵的字，“看”是去声十五翰韵的字，又是上平声十四寒韵的字（这里是用平声音），然后读作guīzhōngzhǐdù（普通话没有入声，可读作去声）kān，合了格律，就可以体现声音的美。 代表近古音（主要指北方官话）的重要韵书是元周德清《中原音韵》。这是为北曲作的书，因为曲是俗文学，不用书面语的中古音，所以韵书要根据口语改弦更张。大的更动是：平声分阴阳；取消了入声，把原来的入声字分别编入阴平、阳平、上声、去声；韵部不按四声分，为19部（因为平仄可以通押）。如果我们熟悉现代语音的情况，那就可以发现，《中原音韵》的语音系统已经同现代语接近。其实，由中古音向近古音转化，并不始于元朝，据有些人考证，入声收尾的－p、－t、－k，在宋朝已经渐渐失落。《中原音韵》的大胆改革，只是承认了既成事实。可是保守派的中古音的韵书还在坚守阵地，统治着诗词等作品。比如明朝高启作诗，清朝王士禛作诗，甚至现代部达夫作诗，用的字音还是唐宋人的规格。所以谈起近古音，书面上实际是双轨制：真近古音只统辖一部分俗文学作品，其他还是中古音的天下。我们这里是谈文言的特点，文言同近古音的关系不密切，所以用不着深究。 语音的变化是渐渐的，但又是不停止的。总在变，积少成多，就可能如俗话所说，是十年河东，十年河西。说十年也许过于夸张，说百年总不为过吧？可是我们谈三千年语音的变化，只分为三期，这太粗略了。用这粗略的模式来铸造无数作品写作时的音，当然不可能。所以读文言作品，只能用现代的音。例如“关关雎鸠”，不管孔子怎样读，我们只能读作guānguānjūjū，“细草微风岸”，不管杜甫怎样读，我们只能读作Xìcǎowēifēngàn。一般说，追旧音不只不可能，而且没有必要，甚至不合算，因为我们是一贯用现代音寄托情意，如果换用生疏的音（假定办得到），那就会使感受的真切度和深度都受到影响。但这是一般说，不是毫无例外。常会遇到的例外情况有两种：一种是依旧说要变读，如“滑稽”要读gǔjī，“王天下”要读wàngtiānxià；另一种是不从旧读有碍声音美，如“闺中只独看”的“独看”，用现在音读dúkàn，不好听。怎么样处理才妥当？ 先谈前一种情况。变读的情况相当复杂。有的来自通假，如“母内诸侯”，“内”等于“纳”，“王大说”，“说”等于“悦”，那就不能照字面读，非变不可。非变不可，也就不成为问题。另一种变读不是这样，如“滑稽”的“滑”读gǔ，“石濑兮浅浅”的“浅浅”读jiānjiān，“郦食其”的“食其”读yìjī，“龟兹”读qiūcí，“南无阿弥陀佛”的“南无”读nāmó，大概都是保存旧读法，没有随着今音变。还有一种情况，是旧日所谓“破读”，如“王天下”的“王”读wàng，“治国”的“治”读chí，“操行”的“行”读xìng，“三思”的“三”读sàn，都是借变读来分辨不同的意义或用法。读文言，变读，要多记，是负担。有负担总不如没有负担好。但这是原则，实际还要看有没有必要。关于破读，吕冀平、陈欣向二位曾举出许多理由（原则没有贯通、传注家认识不一致、并非必要等），认为应该放弃大多数，保留极少数（《古籍中的“破音异读”问题》，《中国语文》1964年第5期）。我赞成减轻负担的原则，也赞成不一刀切的办法。例如破读有没有必要，就不可一概而论。现代语是承认它有时候必要的，如“射中”的“中”读zhòng，“对称”的“称”读chèn，“间隔”的“间”读jiàn，“生长”的“长”读zhǎng，等等。现代语是还活着的，我们奈何它不得。可是这样一来，读《史记·项羽本纪》“道枳阳间行”之类，“间”就只好读jiàn；那么，“间”变读了，“道”呢，变为dǎo？这是从今的原则与一贯的原则有时会冲突。还有另外的情况需要考虑。比如“扁piān舟”（小船）、“长zhàng物”（多余之物）、“心广体胖pàn”（胖的意义是安舒）、“宫商角徵zhǐ羽”（徵是五音之一）之类，如果照字面读，似乎就会影响正确意义的表达。看来处理的办法最好是经济和表意兼顾，尽量不变，不得已就变。这是原则，具体实施难免遇见两可的情形，即使不会很多。至于保存旧读法的那些，也可以用这个原则处理，现代语中有对证的，不变会影响意义的，变；此外可以照字面读。这种从简的处理办法，道理上说得通，因为事实上是：一，现代语已经这样处理了不少，如“大使”的“使”，“品行”的“行”，“忠告”的“告”，“文过饰非”的“文”，等等，都不变读了。二，辞书也悄悄地用了这个原则（虽然不彻底），对于有些依旧说应该变读的音，注“旧读”或“读音”，意思是照今音读也可以了。三，普通话审音委员会也用了这个原则，如规定“口吃”的“吃”不读jī，“叶公好龙”的“叶”不读shè。只是可惜，都是零零星星，没有整个筛一遍。用减轻负担的原则，应该整个筛一遍。这工作相当艰巨，个个过关要费很大精力是一难，骤然全盘改会挫伤旧习惯是另一难。但只要我们接受这个减轻负担的原则，对于问题的性质我们就不至有什么迷惑，而要求慢慢解决也就不至太难了。 再谈后一种情况。这是另一种性质的问题，来自文言的常用花样，调平仄和押韵。上面5.2.3节说过，唐宋以来的文言作品，用的都是中古音，与现代音有差别，很明显，如果用现代普通话音读，有的地方就难免原来平仄协调的不协调了，原来押韵的不押韵了。前者如： （1）然则北·通巫·峡，南·极潇·湘。（范仲淹《岳阳楼记》） （2）睢园绿·竹，气凌彭·泽之樽；邺水朱·华，光照临·川之笔。（王勃《滕王阁序》） （3）野·哭几家闻战·伐，夷·歌数处起渔·樵。（杜甫《阁夜》） （4）无可奈·何花落去，似曾相·识燕归来。（晏殊《浣溪沙》） 例（1）是散文用对偶，例（2）是骈文用对偶，例（3）是律诗用对偶，例（4）是词用对偶。这些用中古音读，“峡”是仄声，和平声“湘”对偶，“极”是仄声，和平声“通”对偶；“竹”是仄声，和平声“华”对偶，“泽”是仄声，和平声“川”对偶；“哭”是仄声，和平声“歌”对偶，“伐”是仄声，和平声“樵”对偶；“识”是仄声，和平声“何”对偶。如果用现代音读，就都成为平声对平声，不合对偶的要求。后者如： （5）鱼鸟犹疑畏简·书，风云常为护储·胥。徒令上将挥神笔，终见降王走传·车。管乐有才真不忝，关张无命欲何如。他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有·余。（李商隐《筹笔驿》） （6）箫声·咽，秦娥梦断秦楼·月。秦楼·月，年年柳色，霸陵伤·别。乐游原上清秋·节，咸阳古道音尘·绝。音尘·绝，西风残照，汉家陵·阙。（传李白《忆秦娥》）例（5）是律诗，用上平声六鱼韵，如果以现代音为准，韵字的韵母要是ǘ才能押韵，可是“书”“胥”“车”“如”都不是。例（6）是词，用入声韵（第四部的“月”“屑”），可是在现代语里，“别”“节”“绝”已经变为阳平，不能押韵。这样，读这类作品就不能不考虑何所适从的问题。从新或从旧，两条路自然只能走一条。用现代音读的最大优点是省力，因为用不着背一东、二冬、三江、四支等等，以及记其中的哪一韵都收哪些字。另一个优点是不违背推广普通话的原则（据我所知，中央人民广播电台的播音是坚守这个原则，所以读文言作品就不管格律）。但是这种省力有如喜欢钓鱼而不肯修整钓鱼工具，其结果是本来可以钓得多，却没有钓那么多，就是说，应该享有的声音美却有一部分（也许不很少）跑了。 “求之不得”，这也是碍难接受的事。可惜是没有折中之道。或者宜于不同的情况作不同的处理。比如是偶尔兴之所至，拿几首诗词读读，以后也许不再读，或读也不会多，那就用不着费大力先记一东、二冬。如果相反，是大有兴趣，不只想再读，而且想锲而不舍，那就以费些力，记记一东、二冬为好，因为一劳可以永逸，投资不多而获利很大。其他各种类型的中间的，我以为，即使不能记住《诗韵》的细节，能够略知梗概，以减少阅读时的疑难，总比毫无所知为好。 汉语的字和词不是一对一的关系。有的字不是词，如“蟋”和“蟀”，因为都不能表意。有很多词不只一个字。字是形体和音节的单位，词是能够独立表意的单位，大致相当于英语的word。 我们翻看文言典籍，一种突出的印象是有不少词面生：不知道读音和意义，或知道读音而不清楚意义，有时候甚至不知道某一个音节是不是词。这不希奇，因为文言典籍是旧时代写的，我们不熟悉旧时代，自然就不能知道表示旧时代的有些词是怎么回事。多用生僻的词有不同的情况。《仪礼》《礼记》中讲丧祭等事的那些，其中许多行事以及所用器物等等，如“斩衰裳苴绖杖绞带冠绳缨营屦”（《仪礼·丧服》），“荐黍稷羞肝肺首心见间以侠甄加以郁鬯”（《礼记·祭义》），离我们现代的生活太远了，我们自然会感到生疏。但这是记实，不得不如此。汉人作赋就不然，而是有意制造声势，找许多甚至造一些生僻的字来凑热闹，如，“其山则崆嵕嶱嵑嵣嶚刺，窄峉埊嵬，嵚巇屹巙”（张衡《南都赋》）就是这样。这是作者认为必要、我们认为不必要的。再就是唐宋以来的许多复古文人（以明朝的为最厉害），为了表示自己脱俗，就常常用力找一些古奥的字来代替常用的那一个，我们看到，自然也会感到生疏。这当然更是不必要的。一般文言作品，用通行的文言写，其中的一些词，我们感到生疏，情况主要是两种。以《论语·乡党》篇为例，一种是写的古事物已经灭绝或不用，如“圭”“齊”（斋）”“傩”“绅”之类，另一种是现在仍然有而变了称呼，如“恂恂如”“阈”“吉月”“凶服”之类。两种相比，前一种的量比后一种要大，因为旧名物很多，词自然要跟着多，只要那名物已成过去，我们见到那个词就必致感到生疏。由感到生疏方面看，后一种性质也一样，因为都是古用而今不用。文言典籍里有很多古用而今不用的词，这是读文言作品的一个大难点，不能不注意。 词有意义，还有年寿。不同的词可能年寿有分别：有的长到几千年；有的较短，或者出生得晚，或者用个时期不用了。年寿长的，有的意义不变，如“水”“火”“大”“小”之类，古人怎样用它，我们还是怎样用它。但也有不少意义有变化。变化可大可小，如“去国”古是“离开”国，“去上海”今是“往”上海，这是大变；“再”古只指第二次，今可以指第一次以后的许多次，这是小变。不管大变小变，都是古今意义不同。这不同经常表现在不同的（书面）语言里。显然，在文言典籍里，用古今意义不同的词，所用的意义一定是古的；现代语的作品相反，用古今意义不同的词，所用的意义一定是今的。所以说，由词义的演变方面看，文言保存了大量的早期的词义。读文言作品，必须重视这种现象，不然，把“去鲁”理解为“往鲁国”，当然是大错，就是把“善走”理解为“能走路”，也总是错误，因为与原意不合。 词的形体有短有长。短的只一个音节，如“人”“打”之类。长的不只一个音节，以两个的为最多，如“人民”“思索”之类；超过两个的比较少。说多音节的词算“一个”词，是因为造句的时候，它要整体活动，不能拆开单干。比如“学习”，说“学习英语”可以，说“愿意学习”可以，说“学钢琴”可以，只是不能说“习——”，“习”不能独立活动，所以“学习”算“一个”词。就汉语说，在词的库存里，单音词加双音词是绝对多数。但这是不分古今的笼统说，如果分古今，那就单音词和双音词的比例还有大差别：单音词是古多今少，双音词是古少今多。这差别的来源是文言里许多经常单用的词，到现代汉语里不能单用了。以“足食足兵，民信之矣”（《论语·颜渊》）为例，“足”现在要说“充足”，“食”要说“粮食”或“食物”，“兵”要说“武器”或“武装”，“民”要说“人民”，“信”要说“信任”。词的音节由单一变多，是长时期的汉语演进的趋势。为什么要这样？是因为单音节独用，同音异义的词就必致过多。多而必须分辨，怎么办？这在书面语中好办，比如两位zhāng先生，一胖一瘦，写出来是“张先生胖，章先生瘦”，一看清清楚楚；口语就不行，要说“弓长张的张先生胖，立早章的章先生瘦”。同理，文言里的大量单音词，由口语流传，为了意义清楚，就不得不用各种办法（主要是拉个义同或义近的），使音节增加一倍。这样，与现代汉语相比，文言词汇的这个特点就颇为突出。说突出，不只因为它的静态表现在堆堆上，还因为它的动态影响深远。举例说，词的用法灵活，显得本领大，主要是从这里来的；句子偏短，显得精炼，更是从这里来的。说起句子短，我们不能不想到守严格格律的诗词，如果不是单音词多，象“远芳侵古道，晴翠接荒城”（白居易《赋得古原草送别》），“怀故国，空陈迹，但荒烟衰草，乱鸦斜日”（萨都刺《满江红》），这样字少意繁的句子，写出来是很难的。 就意义说，双音词比相对的那个单音词明晰、固定，如“友谊”“友情”“友好”“朋友”和“友”比就是这样。较不明晰，较不固定，到用来造句的时候却有它的优越性，是放在哪里都过得去。比如说“以之为友”可以，说“友之”也可以，“友谊”等等就不成。文言词用法的这种灵活性，主要表现在四个方面。 （一）有不少词兼有名、动两种用法。如： （1）百姓闻王钟·鼓之声，管籥之音，举欣欣然有喜色而相告。（《孟子·梁惠王下》） （2）填然·鼓之，兵刃既接，弃甲曳兵而走。（《孟子·梁惠王上》） （3）左右欲刃相如，相如张·目叱之。（《史记·廉颇蔺相如列传》） （4）范增数·目项王，举所佩玉玦以示之者三。（《史记·项羽本纪》） （5）士志于道，而耻恶·衣恶食者，未足与议也。（《论语·里仁》） （6）·衣敝缊袍，与·衣孤貉者立，而不耻者，其由也与（《论语·子罕》） “鼓”“目”“衣”，都是在前一例里表示事物，后一例里表示动作。现代汉语也有这种情况，如“上锁”和“锁门”的“锁”，只是非常少。文言里却是到处可见。这种现象，习惯上称为“活用”。如果只是说到这里，不错；可是一般是还要进一步，说“鼓之”的“鼓”是名词活用为动词（“目” “衣”等同），这就有问题了。问题在于怎么知道“鼓”是名词。由语源？古字形似乎没有偏袒的表示。由统计？可惜还没有人这样做。剩下的常用办法是凭印象，也可惜，是两种用法都不少。这有如一个小铺既卖油，又卖醋，如果甲说它是卖油带卖醋，乙说它是卖醋带卖油，这样凭印象坚持一偏之见，取信于人是很难的。可是对于同样性质的“鼓”的词性的一偏之见，似乎都信之不疑，为什么？很明显，是因为都戴着现代汉语语法的眼镜。用这副眼镜看，“鼓”是名词，毫无问题所以“鼓之”是活用，言外之意，这不是它的本职，是临时通融一下。是不是临时通融，应该去问孔子、孟子和司马迁，推想他们是未必承认的。这牵涉到文言词的分类问题。曾经有人注意这种现象，并向另一面偏下去，说古汉语实词不能分类，如高名凯。折中的稳妥之道是能分，只是不应该依照现代汉语语法的框框去分。原因是，文言词有灵活的特点，想分类就不能不重视这个特点。 （二）有的词入句，用法可以偶尔变通一下。如： （7）假舟楫者，非能·水也，而绝江河。（《荀子·劝学》） （8）武王乃·手大白旗以麾诸侯，诸侯毕拜。（《逸周书·克殷解》） （9）谷与鱼鳖不可胜食，材木不可胜用，是使民养·生丧·死无憾也。（《孟子·梁惠王上》） “水”和“手”经常表示事物，这里却表示动作；“生”和“死”相反，经常表示动作，这里却表示事物。这样的灵活与上面那种灵活有分别：上面那种灵活是经常，有如狗既可以看家，又可以协助打猎；这里的灵活是偶尔，有如狗捉住一只老鼠。这类用法，在现代汉语里即使非绝对不可能，也总是非常少见。 （三）文言词还有使动、意动之类的用法。如： （10）王果能·将吾，中原可得，于胜小敌何有？（方孝孺《客谈二事》） （11）秦时与臣游，项伯杀人，臣·活之。（《史记·项羽本纪》） （12）于是乘其车，揭其剑，过其友曰：“孟尝君·客我。”（《战国策·齐策四》） （13）吾妻之·美我者，私我也。（《战国策·齐策一》） “将”这里是名词，带宾语，表示“使吾为将”的意思； “活”是不及物动词，带宾语，表示“使之活”的意思。 “客”是名词，带宾语，表示“以我为客”的意思；“美”是形容词，带宾语，表示“以我为美”的意思。一般介绍古汉语知识的书称前两例为“使动用法”，后两例为“意动用法”。特别提出来介绍，是因为它不守常规；在现代汉语里，随意打破常规是不容许的。 （四）名词作状语。如： （14）齐侯……见大豕，……射之，豕·人立而啼。（《左传》庄公八年） （15）夫以秦王之威，而相如·廷叱之，辱其群臣。（《史记·廉颇蔺相如列传》） （16）下首至尾，曲脊掩胡，·猬缩·蠖屈，·蛇盘·龟息，以听命先生。（马中锡《中山狼传》） “人”“廷”“猬”“蠖”“蛇”“龟”都是名词，分别修饰动词“立”“叱”“缩”“屈”“盘”“息”，作状语，在现代汉语里，这种用法是少见的。 语言里有些零件，研讨词类的时候像是附属品，其实由表意方面看也未必不重要。例如在饭桌前说“我不吃”是一种意思，说“我不吃啦”是另一种意思。虚虚的语气助词尚且如此，其他充实得多的零件就不用说了。可是文言简古，有些现在看来颇为有用的零件，它却没有。这指的是三种情况。（一）没有表动态的助词“着”“了”“过”。那么，表示事件、活动的“正在进行”“已经完成”“过去曾有”怎么办呢？一种办法是由事件、活动的本身来说明。以《论语·公冶长》篇为例，“颜渊、季路侍”可以表示“正在进行”，“以其子妻之”可以表示“已经完成”，“或乞醯焉”可以表示“过去曾有”。另一种办法是用表时间的副词，如“方”“将” “且”“已”“未”“渐”“旋”等；或表时间的常用语，如“初”“先是”“昔者”“顷之”“须臾”“久之”等；语气助词里有个“矣”，也有表示“已经完成”的作用。 （二）量词很少，表示数量只用数词。在文言中，除了表度量衡单位之类的词（尺寸、斤两、升斗等）以外，无论表名量还是表动量，都是数词和所计之物直接组合，中间不加量词。如： （1）蟹·六·跪而·二·螯，非蛇蟺之穴无可寄托者，用心躁也。（《荀子·劝学》） （2）今人有·五·子不为多，子又有·五·子，大父未死而有·二·十·五·孙。（《韩非子·五蠹》） （3）夫战，勇气也，·一·鼓作气，再而衰，三而竭。（《左传》床公十年） （4）王趣见。未至，使者·三·四·往。（宋濂《大言》）例（1）（2）是数词和事物直接组合，例（3）（4）是数词和动作直接组合，中间不用量词，这在现代汉语里是不行的。 （三）代词数量多，可是没有特定的表示多数的办法。现代汉语的代词没有文言多，可是有不很完备的表多数的办法。如“我”“你”“他”，可以加“们”，表多数；“这”“那”，可以加“些”，表多数。文言没有这样的办法，是单一还是多数，一般要由语言环境（包括上下文）来推定。间或有所表示，如“吾属”“尔曹”之类，可是“属”“曹”不是专职，与“们” “些”的性质不同。 文言，尤其早期的韵文，简短，有时候为了声音和韵味的整齐或充沛，要在句首或句中加个不表示意义的音节。如： （1）·夫颛臾，昔者先王以为东蒙主。（《论语·季氏》） （2）·言告师氏，言告言归。（《诗经·周南·葛覃》） （3）一雨三日，·繄谁之力？（苏轼《喜雨亭记》）（4）北风·其凉，雨雪·其雱。（《诗经·邶风·北风》） （5）日·云莫（暮）矣，寡君须矣。（《左传》成公十二年） （6）我东·曰归，我心西悲。（《诗经·豳风·东山》）像这样嵌在句首或句中的语气助词，文言里有很多（杨树达《词诠》举出上百个）。现代汉语的句子已经由短变长，难得有空隙，自然就用不着这些了。 文言在句子的组织方面也有一些特点。这特点，有的表现在全句上，有的只涉及结构的一部分。下面择要说一说。 我们读文言作品，一个突出的感觉是句子比较短，停顿多。如： （1）广之将兵，乏绝之处，见水，士卒不尽饮，广不近水；士卒不尽食，广不尝食。宽缓不苛，士以此爱乐为用。其射，见敌急，非在数十步之内，度不中不发，发即应弦而倒。（《史记·李将军列传》） （2）山多石，少土。石苍黑色，多平方，少圆。少杂树，多松，生石罅，皆平顶。冰雪，无瀑水，无鸟兽音迹。至日观数里内无树，而雪与人膝齐。（姚鼐《登泰山记》） 不计标点，例（1）是六十二个字，停顿十四次，平均四个半字停顿一次；例（2）是四十九个字，也是停顿十四次，恰好三个半字停顿一次。这在现代语的作品里是罕见的。 文言句子偏于短，有多方面的原因。一种是单音节的词多，这在上面第5.3.3节已经谈到。另一种是惯于用意会法。如： （3）公子即合符，而晋鄙不授公子兵而复请之，事必危矣。……晋鄙听，大善；不听，可使击之。（《史记·信陵君列传》） （4）前长君为奉车，从至雍棫阳宫，扶辇下除，触柱折辕，劾大不敬。（《汉书·李广苏建传》） 例（3）的“晋鄙不授公子兵而复请”“晋鄙听”“不听”都是假设的情况，照现代语习惯，前面都要用“如果”“假使”之类的词，文言却不用而靠意会。例（4）的“劾大不敬”是被劾，照现代语习惯，“被”要明白点出，文言却不说而靠意会。还有一种原因是省略的词语多，留到下面第5.4.7节再谈。此外，文人笔下崇简也是相当重要的原因，如上面所引《登泰山记》的文章，就分明是用意写得这样精炼的。 韵文要求句式整齐是当然的，这里是专就散体说。在先秦的典籍里，行文求句式整齐，《老子》是突出的代表。如： （1）曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑。是以圣人抱一以为天下式。不自见，故明；不自是，故彰；不自伐，故有功；不自矜，故长。夫唯不争，故天下莫能与之争。（第二十二章） 《老子》的文章是格言式的，自然不能不这样表达。其实也不尽然，如《荀子》总是长篇大论，句式也求整齐。如： （2）天行有常，不为尧存，不为桀亡。应之以治则吉，应之以乱则凶。强本而节用，则天不能贫；养备而动时，则天不能病；循道而不忒，则天不能祸。故水旱不能使之饥，寒暑不能使之疾，妖怪不能使之凶。本荒而用侈，则天不能使之富；养略而动罕，则天不能使之全；背道而妄行，则天不能使之吉。故水旱未至而饥，寒暑未薄而疾，妖怪未生而凶。（《天论》） 句式求整齐不只少数人，可见不是出于某些人的癖好。这由正面说是，整齐比不整齐会有比较好的表达作用。这作用包括两个方面，是由语句的积累和对称，意思可以更明朗，声音可以更悦耳。因为有这样的好处，所以到汉魏以后，它的势力就越来越大。如南北朝时期写散体文章，也是： （3）夫两仪即位，帝王参之，宇中莫尊焉。天以阴阳分，地以刚柔用，人以仁义立。……归仁与能，是为君长。抚养黎元，助天宣德。日月淑清，四灵来格。祥风协律，玉烛扬辉。九谷刍豢，陆产水育，酸咸百品，备其膳羞。栋宇舟车，销金合土，丝纻玄黄，供其器服。文以礼度，娱以八音，庇物殖生，罔不备设。（僧祐《弘明集》卷四何承天《达性论》） （4）时有西域沙门菩提达摩者，波斯国胡人也，起自荒裔，来游中土，见金盘炫日，光照云表，宝铎含风，响出天外，歌咏赞叹，实是神功。自云年一百五十岁，历涉诸国，靡不周遍，而此寺精丽，阎浮所无也，极佛境界，亦未有此，口唱南无，合掌连日。（杨衒之《洛阳假蓝记·永宁寺》） 可以明显地看出来，这是有意凑四字句。这种风气向下发展，精益求精，就不只求句式整齐，而且求相邻的句在意义和声音方面都对称（名词对名词，动词对动词之类；平对仄，仄对平），并且长短有变化（四六或六四等）。这就成为骈体，留待下面介绍。 表达“……是……”，文言经常用“……者，……也”的形式。如： （1）南冥者，天池也。（《庄子·逍遥游》） （2）廉颇者，赵之良将也。（《史记·廉颇蔺相如列传》） 或者只用一个“也”字。如： （3）夫许，大（太）岳之胤也。（《左传》隐公十一年） （4）张衡，字平子，南阳西鄂人也。（《后汉书·张衡传》） 还可以“者”“也”都不用。如： （5）此堂，师长教士地。（《明史·海瑞传》） 这种形式同“是”的古今异用有关系。“是”在文言里经常用作指示代词，一般不起联系的作用；如果用“……是……”的形式表示判断，那要用“为”“即”“乃”之类联系，如“其北为河”，“五大夫乃秦官”之类。 用在句中的有主谓关系的词语，经常在主谓间加“之”字，使它成为偏正词组。如： （1）唯·我·郑·国·之·有·请·谒焉，如旧昏媾。（《左传》隐公十一年） （2）欲勿子，即患·秦·兵·之·来。（《史记·廉颇蔺相如列传》） （3）·师·道·之·不·传也久矣，欲·人·之·无·惑也难矣。（韩愈《师说》） 这也许是为了紧凑，因为偏正给人的感觉是一个单位，主谓是事物和动作并立，象是两个单位。 现代汉语有宾语前置的形式，那是用“把”字。在文言里，“把”字没有这样的用法，可是宾语前置有较多的规格。 主要是三种。 一种是，宾语是代词，在疑问句里要前置。如： （1）室如县（悬）罄，野无青草，·何·恃而不恐？ （《左传》僖公二十六年） （2）吾·谁·欺？欺天乎？（《论语·子罕》） （3）直道而事人，·焉·往而不三黜？（同上） 另一种是，宾语是代词，在否定句里要前置。如： （4）硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女（汝），莫·我肯·顾。（《诗经·魏风·硕鼠》） （5）古之人不·余·欺也。（苏轼《石钟山记》）（6）然而不王者，未·之·有也。（《孟子·梁惠王上》）还有一种是，用中间加“之”或“是”的办法使宾语前置，以加重语气。如： （7）非·子之·求而·蒲之·爱，董泽之蒲可胜既乎？ （《左传》宣公十二年） （8）鸡鸣而驾，塞井夷灶，唯余·马·首是·瞻。（《左传》襄公十四年） （9）皇天无亲，惟·德是·辅；民心无常，惟·惠之·怀。 （《尚书·周书·蔡仲之命》） 介宾词组“以……”“于……”以及一些副词作修饰成分，现代汉语经常用在前面作状语的，文言却经常用在后面作补语。如： （1）投我·以·木·瓜，报之·以·琼·琚。（《诗经·卫风·木瓜》） （2）君子食无求饱，居无求安，敏·于·事而慎·于·言。 （《论语·学而》） （3）中孚为其先妣求传·再·三，终已辞之。（顾炎武《与人书》） 有时候，现代汉语用作补语的，文言却用作状语。如： （4）令尹子文·三仕为令尹，无喜色，·三已之，无愠色。（《论语·公冶长》） （5）夫天地之大计，·三·年耕而余一年之食。（《淮南子·主术训》） 词语省略是语言中常见的现象，只是与现代语相比，文言省略比较多。下面分类举些例（括号里是省略的词语）。 省主语的： （1）余幼时即嗜学，（）家贫，（）无从致书以观，（）每假借于藏书之家，（）手自笔录，（）计日以还。天大寒，砚冰坚，（）手指不可屈伸，（）弗之怠。（）录毕，（）走送之，（）不敢稍逾约。（宋濂《送东阳马生序》） （2）（）见渔人，（）乃大惊，（）问所从来。 （）具答之。（）便要还家，（）设酒杀鸡作食。 （陶渊明《桃花源记》） 例（1）省略的虽然都是“余”，可是跳过两个句号；例（2）“具”“便”不是承上省（换了主语）。这在现代语里是少见的。 省宾语的： （3）今至大为不义攻国，则弗知非（），从而誉之，谓之义。（《墨子·非攻上》） （4）吾骑此马五岁，所当无敌，尝一日行千里，不忍杀之，以（）赐公。（《史记·项羽本纪》） 例（3）是省略了动词后的宾语，例（4）是省略了介词后的宾语。 省“使”“令”之后的兼语的： （5）不如因而厚遇之，使（）归赵。（《史记·廉颇蔺相如列传》） （6）今媪尊长安君之位，而封之以豪腴之地，多予之重器，而不及今令（）有功于国。（《战国策·赵策四》） 像这种地方，现代汉语是不能省去“他”字的。 省介词的： （7）晋主不衔璧（）军门，则走死（）江海。 （《资治通鉴》卷一○四） （8）布袍脱粟，令老仆艺蔬（）自给。（《明史·海瑞传》） 例（7）省略的是“于”，例（8）省略的是“以”。 文言作品，多数是在诗词里，为了适应字数整齐、对偶、押韵等要求，句子的组织还可以打破常格。如： （1）清新庾开府，俊逸鲍参军。（杜甫《春日忆李白》） （2）枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，〔夕阳西下，断肠人在天涯。〕（马致远《天净沙》） （3）寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。（李清照《声声慢》） （4）香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。（杜甫《秋兴八首》） 例（1）（2），名词性词语独自作叙述句，例（3），形容性词语独自作描写句，例（4），“香稻”和“鹦鹉”换位，“碧梧”和“凤凰”换位，这在现代语里都是不允许的。 表情达意，围绕一个中心，写完，情意没有遗漏，文首尾齐全，有标题或可以加标题，我们称为“篇”。文言的篇也有一些特点。 读文言作品的人都会有这样的印象，篇幅简短的多，洋洋万言的很少见。以记事的为例，《左传》记战事，有些是很复杂的，可是总是简而得要；《史记·货殖列传》记由远古到汉朝的经济情况，头绪那样纷繁，可是字数并不很多。史以外的零篇文章，如我们常读的《师说》《永州八记》《醉翁亭记》《赤壁赋》等当然更是这样。篇幅简短，有原因。旧时代事较简，书写印刷困难，习惯于照前人的规格作等等，这是客观的。还有主观的，是以简短为上，如刘知几《史通·烦省》引晋张辅《班马优劣论》说：“迁叙三千年事，五十万言，固叙二百四十年事，八十万言，是班不如马也。”唐宋以来的古文家甚至以简繁争高下。这结果是，文言作品与白话作品相比，在篇幅方面常常表现出明显的差异。文言的有些体裁，还特别以短小精悍见长。如： （1）论赞——吾适齐，自泰山属之琅邪，北被于海，膏壤二千里，其民阔达多匿知，其天性也。以太公之圣，建国本，桓公之圣，修善政，以为诸侯会盟，称伯，不亦宜乎？洋洋哉，固大国之风也！（《史记·齐太公世家》） （2）短札——卿事时了，甚快。群凶日夕云云，此使邺下一日为战场，极令人惆怅，岂复有庆年之乐耶？思卿一面，无缘，可叹可叹！（王羲之《杂帖》） （3）小记——蜀中有杜处士，好书画，所宝以百数。 有戴嵩牛一轴，尤所爱，锦囊玉轴。一日曝书画，有一牧童见之，拊掌大笑曰：“此画斗牛也？牛斗力在角，尾搐入两股间，今乃掉尾而斗，谬矣。”处士笑而然之。古唐云：“耕当问奴，织当问婢。”不可改也。（苏轼《东坡志林》） （4）题跋——往观明允《木假山记》，以为文章气旨似庄周、韩非，恨不得趋拜其履舄间，请问作文关纽。及元祐中，乃拜子瞻于都下，实闻所未闻。今令其人万里在海外，对此诗为废卷终日。（黄庭坚《跋子瞻木山诗》） （5）诗话——“僧敲月下门”只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景会心，则或“推”或“敲”，必居其一，因景生情，自然灵妙，何劳拟议哉！“长河落日圆”初无定景，“隔水问樵夫”初非想得，则禅家所谓现量也。（王夫之《薑斋诗话》）我们读白话作品，不管是中古的还是近代的，像这样用语不多而意义深远的几乎难于找到。 押韵起初是伴随着歌唱来的，所以早期的押韵作品，如《诗经》《楚辞》的大部分，汉乐府诗，都是可以歌唱的。这个系统向下传，文人仿作，理论上应该还是可以歌唱，事实上却大多不再谱入管弦，如魏晋以来的五言诗，以及唐人作的古体诗和近体诗都是这样。但因为这些作品终归属于可歌的系统，所以间或还是会谱入管弦，如唐朝的歌伎就曾以近体诗为歌词。词也是这样，早期是花间、尊前的歌词，到后期，文人仿作的就不再歌唱。这类作品，不管可歌还是不可歌，总之都是押韵的。至于数量，我们都知道，是大得惊人。 诗词之外，还有本来不预备歌唱，事实上也没有用它作歌词，而也押韵的不少作品。照后代“诗”和“文”的习惯用法，这些押韵的作品是诗词以外的“文”。常见的有以下几种。一种是“赋”。这个体裁来源于《楚辞》，所以也称为“辞赋”。不过就入乐与否来看，两汉以来的赋与《楚辞》有分别：《楚辞》中如《九歌》是歌词；汉赋如《上林赋》《两都赋》等，六朝赋如《别赋》《哀江南赋》等，都不是歌词。不歌而押韵，所以是韵文。另外几种是“颂”“赞”“箴” “铭”“诔”“祭文”（极少数用散体）。其中以“铭”的类别最多，用途最广，如刘禹锡有《陋室铭》，是贴在屋里，还可以挂在座旁，是“座右铭”；写在碑文后面是“碑铭”，墓志后面是“墓志铭”；又任何器物上都可以刻铭，如“砚铭”“琴铭”等。 诗词和押韵的文是照习惯要押韵的一些体裁。文人作诗词，写韵文，习惯了，成为癖好，有时写照例应该用散体的文章，也会忽而兴之所至，用几句韵语。最突出的例是范仲淹《岳阳楼记》，“若夫霪雨霏霏”一段，几乎连散式的句子也想凑韵。 白话文句子长了，而且常常是字数多少不等，想押韵就比较难，所以文言各体的押韵花样，唐宋以来，只见于文白夹杂的曲和弹词等作品里，到现代语的作品里就差不多绝迹了。 对付不同的用途，书面语言不能不分为各种体。体是按照内容不同、写法不同而分的类。不同的类有不同的名称，如“诗”“赋”“论”“书”等。大致从汉魏间起，有些人开始注意文章作法，于是谈到文体，如曹丕《典论·论文》中有“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”的话。到南北朝，刘勰写了一部《文心雕龙》，是文论的专著，里面卷二到卷五都是研讨各种文体的，标题是：明诗，乐府，诠赋，颂赞，祝盟，铭箴，诔碑，哀吊，杂文，谐隐，史传，诸子，论说，诏策，檄移，封禅，章表，奏启，议对，书记，共二十种。这不是严格的逻辑分类，如“诸子”和“论说”就不能截然分开。但可以看出，在那时期，文人心目中的文体已经很多。 稍后，昭明太子萧统编《文选》，把文体分得更细，计有：赋，诗，骚，七，诏，册，令，教，（策）文，表，上书，启，弹事，笺，奏记，书，移，檄，对问，设论，辞，序，颂赞，符命，史论，史述赞，论，连珠，箴，铭，诔，哀，碑，墓志，行状，吊文，祭文，共三十八种。萧统选文有标准，他在《文选序》中说，要“事出于沉思，义归乎翰藻”，就是说，选的是美文，所以经、子、论辩文不选。如果各种性质的文章兼收，文体的数目还要多一些。《文选》给文体分类，大致是以文的名称为标准，不同名的有一个算一个，因而有些内容相近甚至相同的，如“上书”和“书”，就算作两类。后代一部有名的选本，姚鼐的《古文辞类纂》，只收古文不收诗歌，分类是内容和名称兼顾，计有：论辨，序跋，奏议，书说，赠序，诏令，传状，碑志，杂记，箴铭，颂赞，辞赋，哀祭，共十三大类。这样合并，眉目清楚，正如编者在“序目”中所说：“一类内而为用不同者，别之为上下编云。”可见细分，类是还要比这多的。 文体种类多，还可以从文人的文集里表现出来。如苏轼是各体都擅长的作家，《苏东坡集》收的文体计有：诗，词，赋，铭，颂，赞，论，策问，叙，状，表，启，书，记，碑，传，青词，祝文，祭文，行状，墓志，辞，策，札子，奏议，制诰，外制，内制，乐语，差不多三十种。 文体种类多，与上层人物的排场有关系，比如同样是一封信，写给皇帝就得改个名称，叫奏章之类。白话是人民大众用的，所以许多表示排场的名称就用不着了。 写作，同性质的内容，用什么形式表达，模仿前人是不可免的。但模仿的方式有分别，可以亦步亦趋，也可以灵活变化。文言的许多文体像是有约束力，要求后来的作者必须亦步亦趋，就文体说就是有了明确的规格。这表现在许多方面。比较重大的有组织方面的，如赋一般是先写个引子，介绍写这篇赋的来由，名为“序”，然后才是正文；墓志铭是先写志，后写铭；赞如果不是独立的，一定要放在最后；等等。还有语言方面的，如论和奏议之类一般是用散体，启和祝文之类一定要用骈体；有的文体要全部押韵，如颂和策之类，有的要一部分押韵，如墓志铭的铭，史传后的赞之类。 组织、语言之外，有些文体还有些格式和用语方面的小框框，如上奏章给皇帝，开头要用“臣闻”或“臣某言”起，末尾常常是表示恐惧的“不胜……之至”一类的话；史传记人，开头总是“某某，……人也”，末尾要说有什么功德，有什么著作，死后有什么哀荣，留下什么样的子孙等。 规格最明显最严格的当然是诗词。就诗说，古体诗在篇幅长短、用韵、平仄方面还有点小自由，到近体诗（律诗、绝句），格律严明，就一点点自由也没有了。比如写的是七律。就只能七言八句；如果用的是一东韵，就不许用二冬韵的字来押韵；而且一般说，中间两联要对偶；等等。词是歌词，限制不能不更严，有的地方不只要求平仄要合规定，而且要限定用哪一种仄（上、去或入），一点不能通融。 白话作品，尤其是现代的，这种种清规戒律就几乎没有了。 表达是为情意服务的。同一种情意，表达的用语可以不只一种。不同的用语一般有高下的分别，高的不只与情意切合，而且兼有简明、典雅、声音美等优点。用语言表情达意，用力求情意切合，还想兼有简明、典雅、声音美等优点，是修辞。文言修辞方法很多，常用而现代语几乎不用的，值得特别注意的有三种：押韵、对偶和用典。 文言许多体用押韵的写法，上面第5.5.2节已经谈到。押韵是在语句中适当的地方（一般是停顿的地方），让同韵的字有规律地陆续出现。所谓同韵包括三种情况。以现代汉语为例：一是全同，如“拔bᔓ拿ná”，韵母都是á；二是主要元音相同，如“家jiā”“花huā”，主要元音都是ā；三是收音相同，如“京jīng”“耕gēng”“工gōng”，收音都是ng。文言押韵，道理相同，只是古音与现代汉语的音有区别，所以间或有古人押韵、用现在音读不协韵的情况，这在上面第5.2.3节和第5.2.5节也已经谈到。至于押韵的字是否要求声调相同，各体的情况不尽一样。如近体诗就必须相同；古体诗和词，有时候上、去可以通融。 押韵是文言的一种重要修辞方法，粗浅地说，作用是好听。细致一些说，作用还可以分作两层。初步的一层是音乐性的，就是于韵律的回环往复之中，在了解意义之外，还能感受浓厚的声音美。例如读杜牧《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。” “斜”“家”“花”陆续出现，传给人的就不只是景物加心情，而且有声音美（声音美还来自平仄协调，留到下面谈）。更深的一层是意境性的，就是不同的韵还可以唤起不同的情调。例如读杜甫《后出塞》：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。”（旧属下平声二萧韵）我们会感到苍凉豪放；读王维《送别》：“山中相送罢，日暮掩柴扉。春草年年绿，王孙归不归？”（旧属上平声五微韵）我们会感到凄清惆怅。这美的声音和深的意境，都是散体难于表现出来的。 在文言作品里，押韵的情况很复杂。先说“范围”。顾名思义，押韵应该只用于韵文，可是少数散体篇章里偶尔也会见到。如《老子》就是最突出的，“有无相·生，难易相·成，长短相·形，高下相·倾”（第二章），“挫其锐，解其·纷，和其光，同其·尘，湛兮似或·存”（第四章），等等，都是这样。上面第5.5.2节提到的《岳阳楼记》也是好例。其次，在韵文里，押韵的范围也有全和偏的不同，如早期的赋就有不通篇押韵的，到后代，这种情况就没有了。因此，我们可以大体上说，在文言典籍里，韵文是必须押韵的。 再说押韵的“格式”，这是指韵字用在什么地方。韵字一般是用在语句的末尾，所以习惯称为“韵脚”。说是一般，因为有少数例外。那是语句末尾是虚字的时候，如： （1）参差荇菜，左右·流之。窈窕淑女，寤寐·求之。（《诗经·周南·关雎》） （2）西望夏口，东望武·昌，山川相缪，郁乎苍·苍，此非曹孟德之困于周·郎者乎？（苏轼《赤壁赋》） 但这种情况究竟很少见，所以我们无妨说，韵脚总是出现在语句停顿的地方。 语句末尾停顿的地方是脚，哪个脚用韵，情况不尽相同。绝大多数是隔句用韵，如本节举的《诗经》和上一节举的几首唐诗都是这样。古诗也有句句用韵的，传说是从汉武帝柏梁台联句开始，所以后代称为“柏梁体”（七言，句句用韵）。其实这是当时的风气，早的如汉高祖《大风歌》，末尾“扬” “乡”“方”都用韵；晚的如张衡《四愁诗》，虽然不是一韵到底，也是句句用韵。概括的情况是：魏晋以前，尤其乐府诗，用韵的规格不很严格，可以隔句用，也可以句句用，还可以两种办法交错着用；南北朝以后，隔句用韵成为通例，除有意仿古以外，其他形式就几乎不见了。 以上是就诗说，用韵以隔句为常。隔句是为了回环之中有变化。声音美，甚至语言美，“变化”是个重要的原则。句句用韵是回环多而变化少，不如上句不用而下句用，尤其平声韵，能使人获得一抑一扬的顿挫感。词与诗不同，是长短句，隔句用韵以求兼有回环、变化的声音美这个原则就不完全适用。至于韵脚如何安置，情况千变万化，我们只能说，它与近体诗大不同；近体诗是隔句用韵（第一句例外，五言以不用为多，七言以用为寄）；词是因调而不同，隔不隔（是否句句用韵），隔多少，都不一定。 用韵还有一韵到底和换韵的分别。近体诗都是一韵到底的，不限句数的排律也是这样。古体诗不一定，随作者的意，可以不换韵，如韩愈《调张籍》，可以换韵，如杜甫《兵车行》；换，可以次数少，如李白《月下独酌》“花间一壶酒”一首，只换一次；可以次数多，如白居易《长恨歌》，不只换得频繁，而且无规律（几句换一次，换平换仄，都不一定）。词因为调不同而有换不换的各种情况，一般说是以不换为常；换，以平仄交错为常。赋篇幅长，都换韵；唐宋以来科举考试作赋，还常常限定怎样换韵，如白居易作《洛川晴望赋》，题下注明“以愿拾青紫为韵”，就是要求依次用四种韵。 押韵，韵脚用平用仄，各体也不尽同。近体诗几乎都押平声韵。古体诗押平押仄的都不少；赋也是这样。词押平押仄，不同的调有不同的规定（有极少例外，是一调既可用平，又可用仄）；有的不只规定平仄，还规定用哪一种仄，如《忆秦娥》《念奴娇》就必须用入声韵。韵脚用平用仄，大致说还和情调有些关系，如平声的情调偏于开朗，仄声（尤其入声）的情调偏于沉郁，就常常能够从词的吟诵中体会出来。 押韵因体的不同而有“宽严”的分别，或者说，“同用”的范围有大小的分别，大就宽，小就严。上面第5.2.3节讲中古音的时候已经谈到，唐宋时期韵书曾把韵分为最多206部，可是作诗（包括考试作诗）并没有把文字分为206堆，限定不许越界，而是用“同用”的办法减去几乎一半，最后剩了106部。这里说宽严，是合并为106部之后的宽严。严是分为106堆，不许越界；宽是有些堆的文字可以越界，或说再合并，成为更少的部。就体说，近体诗是严的，必须106部互不侵犯。如用的是一东韵，韵脚就不许见“冬”“宗” “松”“恭”等字，因为那是属于二冬那一堆的。只有第一句是例外，因为第一句可用韵可不用韵，有的人作诗就灵活一下，用了“邻韵”，如杜牧《清明》第二句韵脚是“魂”，第四句韵脚是“村”，都属于十三元，可是第一句“清明时节雨纷纷”却用了十二文的“纷”字。近体诗以外的各体，用韵都是宽的。如古体诗，东、冬，江、阳，支、微、齐，等等，邻韵的字都可以同用。词用韵与古体诗相近，少数地方比古体诗还要宽（具体情况可参考王力先生《古代汉语》或《诗词格律》）。 押韵还有难易的分别。刚说过的宽严是一种难易：宽，可用的字多，容易；反之就难。一般说难易，指严范围内的难易。因为各韵包含的字，数量和性质不尽同：数量多，字常用，容易；字数少，而且不常用，就难。以平声的30韵为例，有些韵，如上平声的四支和下平声的一先，不只包含的字多，而且常用字多，选用容易，称为“宽韵”；有些韵，如上平声的五微和十二文，包含的字少，选用较难，称为“窄韵”；还有些韵，如上平声的三江和下平声的十五咸，不但包含的字很少，而且有些不常用（如三江的“泷”“庞”“舡”，十五咸的“芟”“搀”“衔”），选用很难，称为“险韵”。作诗词，一般是适应情意的要求，选用可用的宽韵或窄韵，躲避险韵。可是也有些人，有时候故意用险韵，以显示自己能够难中取巧，或者同时请人和，使别人为难，这就近于文字游戏了。还有，宽韵和窄韵中也有些字，意义生僻，日常生活中很少用，如果故意拿来充当韵脚，以自炫、难人，那性质就同于全诗用险韵，是玩文字游戏了。（五言排律联句，最后剩下少数难用的字，费心思用上，也是这种性质。） 对偶，也称为对仗（古代持兵器保卫贵人，都是左右成对，名仗，后来成为仪仗），是成双出现的意思。语句连用，对偶只是可能形成的多种形式中的一种形式。可是它个性强，色彩重，于是在文言里就成为大户，不只在各体中频繁出现，而且自己建立了独立王国：骈体。对偶花样繁多，影响深远，是文言的一种很重要的表达方式，所以需要特别注意。 语句连用，有同性质同形式的词语或句子成对出现，我们称这种表达方式为对偶。如：“温故而知新，可以为师矣。”《论语·为政》）“温故”和“知新”在句内对偶；“学而不思则罔，思而不学则殆。”（同上）逗号前后两部分对偶；“譬如为山，未成一篑，止，吾止也；譬如平地，虽覆一篑，进，吾往也。”（《论语·子罕》）分号前后两部分对偶。先秦时代用对偶，推想是偶合，所以意义和声音方面的要求都不严格。后来精益求精，情况就大不同。如：“耿介之意既伤，壹郁之怀靡诉；临渊有《怀沙》之志，吟泽有“憔悴”之容。”（萧统《文选序》）“惊风乱飐芙蓉水，密雨斜侵薛荔墙。岭树重遮千里目，江流曲似九回肠。”（柳宗元《登柳焦城楼寄漳汀封连四州》）我们一念就知道是有意拼凑。这样不惮烦而费力拼凑，自然同风气有关；不过风气的形成，却不能不有客观的因素。这客观的因素，《文心雕龙·丽辞》篇说：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。”显然是以偏概全；所以不如从要求方面说，是用这种形式可以取得好的表达效果。说具体一些，还可以分作意义和声音两个方面。意义方面，对偶的两部分互相衬托，互相照应，所表达的意思就会显得更加充沛，更加明朗，更加精确。声音方面，对偶的两部分此开彼合，此收彼放，韵律可以显得抑扬顿挫，节奏鲜明，和谐悦耳。表达方面的这种优点，可以从许多流传的名句中体察出来。举唐朝的两处为例：“一坯之土未干，六尺之孤何托（旧是仄声）。”（骆宾王《讨武曌檄》）“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”（王勃《滕王阁序》）我们可以仔细吟味一下，如果不用对偶，想取得这样的效果是很难的。 语句形成对偶，要满足一些条件。对偶有粗有精，粗，需要满足的条件少；精，需要满足的条件多。这里先说粗的或说低的要求，条件是两个。一个属于意义方面，是对偶的两个字（或说两个词）的意义要是同一类中的不同个体。如“山”和“树”，“飞”和“看”，“贫”和“富”，都可以归入同一类，用语法术语表示，它们分别属于名词、动词和形容词。所谓不同个体，是“山”不能对“山”，“富”不能对“富”；但“之”“而”“以”之类的虚字例外，相对的两方可以同用一个（律诗和对联又是例外，虚字也不许同用一个）。另一个条件属于声音方面，是对偶的西部分要字数相等，也就是音节的数目相等。如“渊”可以对“泽”，“芙蓉”不能对“柳”。这个要求之所以能够提出来，而且不难满足，是因为汉语有一个字表示一个音节的特点，而且文言词的绝大多数是单音节；如果字的音节不是匀称如贯珠，满足这个要求就难于做到。意义同类、音节数目相等是低的要求。早期，大致是先秦、两汉或稍后，因为这样写一般不是用意的，所以形成的对偶多数还不能满足这低的要求。如： （1）得道者多助，失道者寡助。（《孟子·公孙丑下》） （2）君子游道，乐以忘忧；小人全躯，说（悦）以忘罪。（杨恽《报孙会宗书》） （3）外无期功强近之亲，内无应门五尺之僮。（李密《陈情表》） 例（1）和例（2），两部分都用了相同的字。例（3）不只用了相同的字，“期功强近”和“应门五尺”也只是总的意义相对，而不是字字的意义相对。有时候还可以更差。如： （4）青，取之于蓝，而青于蓝；冰，水为之，而寒于水。（《荀子·劝学》） （5）夫皇皇求财利，常恐乏匮者，庶人之意也；皇皇求仁义，常恐不能化民者，大夫之意也。（董仲舒《贤良对策》三） 这是只求总的意义相对，而放弃了字数相等。这个时期，间或有对得比较好的，那也只是偶合。如： （6）偃王仁义而徐亡，子贡辩智而鲁削（旧是仄声）。（《韩非子·五蠹》） （7）囊括四海之意，并吞八荒之心。（贾谊《过秦论》） 早期的对偶，除粗而不精以外，还有个特点，是夹用在散体中，处于附属地位。如： （8）臣闻得全者昌，失全者亡。舜无立锥之地以有天下，禹无十户之聚以王诸侯，汤武之土不过百里，上不绝三光之明，下不伤百姓之心者，有王术也。故父子之道，天性也；功臣不避重诛以直谏，则事无遗策，功流万世。臣乘愿披腹心而效愚忠，惟大王少加意，念恻怛之心于臣乘言。（枚乘《上书谏吴王》） 这段文章对偶用了不少，可是我们读了总会感到，这些都是随手拈来，让它们为叙说的散体服务，与后来的字斟句酌作骈体是有很大距离的。 对偶有高的要求，是需要满足的条件更细致。条件的一个也属于意义方面，是相对的两个字不只可以归入一个大类，而且可以归入一个小类。以事物的名称为例，“花”和“马”可以归入名词的大类；“花”和“草”不只可以归入名词的大类，而且可以归入名词中植物的小类。好的对偶要求相对的两个字最好属于一个小类。条件的另一个也属于声音方面，是对偶的两部分不只要字数相等，而且要相对的字平仄不同。这所谓平仄不同，主要是指节奏上占重要地位的那个字。以律诗为例，是以两个音节为一个单位，重点在后一个音节，所以“烽火”（平仄）可以对“家书”（平平），不许对“谷水”（仄仄）。文的对偶道理也是这样，不过因语句的结构不同而有些变化，如“望长安于日下，指吴会于云间”（王勃《滕王阁序》），重点在第三字和第六字，而不是两个音节的第二个字。声音方面要求的加细，魏晋时期已经有了苗头，如“行则连舆，止则接席（旧是仄声）”（曹丕《与吴质书》），“倚南窗以寄傲，审容膝（旧是仄声）之易安”（陶渊明《归去来辞》），像是都有雕琢的痕迹。但这是靠感性摸索，也就是如沈约所说：“高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”（《宋书·谢灵运传论》）所以难免有时中的，有时不能中的。到南朝齐、梁时期，情况就不同了，沈约等受佛教译经中梵语拼音的启发，创四声、八病等说法，其后，平仄协调的要求及其理论根据就越来越明显，对偶就都是精雕细琢了。精雕细琢是尽力求满足意义和声音两方面的条件。可是这两方面条件的约束力有分别：意义方面的属于同一小类是“最好”，就是说，没做到也可以；声音方面的平仄不同是“必须”，不这样就是违反格律。 这里就文说，由魏晋起，对偶渐渐走向“意义的类相近”“平仄不同”“骈句比例增加”“多用四六句”，并且渐渐在有些篇里就喧宾夺主，于是产生了骈体。散体和骈体有界限问题。同有些事物一样，截然分作两堆是不容易的。昔人的看法偏于宽，如李兆洛编《骈体文钞》，收秦汉的李斯《谏逐客书》和贾谊《过秦论》，这是其中用了些对偶就算。我的想法，文是否算骈体，应该以对偶是否占主导地位为决定条件。语句形成对偶，可以是偶合的，但数量不多；大量并连续地出现工整的对偶，总是用意雕琢的结果。骈体应该是出于用意雕琢。雕琢，精益求精，于是从齐、梁起，一是对偶的比例越来越增加；二是四字句、六字句的比例越来越增加，到南朝晚期及其后，通篇对偶、基本上四六的标准骈体就形成了，如大家熟悉的徐陵《玉台新咏序》和王勃《滕王阁序》就是。骈体多用四六句，对偶除要求意义同类、平仄不同以外，还在四六的交错中求变化，如对偶可以是四对四，六对六，也可以是四六对四六，六四对六四。无论什么形式，“之”“而”“以”等虚字还是不避重复。 对偶的表达方式还不只侵入散体的文，成为骈体，还侵入韵文的赋，成为“骈赋”，形式是既对偶又押韵，如有名的江淹《恨赋》《别赋》就是这样。这种写法到唐宋列入考试的科目，成为“律赋”，对偶的要求就更严格了。 对偶成为通用的表达方式，精益求精，于是有些人就注意各种规格的研究。沈约的八病（平头、上尾、蜂腰、鹤膝等）说，探讨的是声音方面的规格，意思是想平仄协调，就必须如此，不许如彼。意义方面，《文心雕龙·丽辞》篇说对偶有四类：言对和事对，反对和正对。到唐朝，有个日本和尚名遍照金刚，来唐朝留学，回去写了一部《文镜秘府论》，介绍唐朝人作诗的各种讲究，其中把对偶分为的名对、隔句对、双拟对等二十九类（兼声音方面）。以后，供作诗赋查考的类书大多把辞藻分为天文、时令、地理等若干部。实际用对偶，分部还要更细，如颜色对颜色，数目对数目，人名对人名，甚至干支对干支，年号对年号，等等。这些繁琐的讲究，或者说精粹的对偶，最集中、最突出地表现在律诗中。律诗包括五律和七律，一般说，中间两联要对偶。声音方面的要求，是两个音节为一个单位（后一个是重点），要变（不许与邻近的单位重复）。如： 五律 七律 仄仄平平仄 平平仄仄平平仄 平平仄仄平 仄仄平平仄仄平 就开头一个单位说，向右看变了，向下看也变了。不变是不合规律，称为“失对”。失对的句子称为“拗句”，可以补救，称为“拗救”。两联的格式也不许重复，如第三句是仄起式（第二字是仄声），第五句就要平起，不变是“失粘”。就对偶说，这些都是附属的，可以不多说。 与声音方面相比，意义方面的讲究就多多了。先说一般的要求，是最好相对的两个字属于同一小类，如“春”对“夏”，“百”对“千”，是“工对”。不得已而取其次，如“天”对“夏”（天文对时令），“杜甫”对“邯郸”（人名对地名），是“邻对”。再其次就只是同类词对同类词，是“宽对”。律诗几乎不用“之”“而”“以”等虚字，万一用到，上下联也不许同得一个。对偶工整是律诗的本分要求，本分之外还有一些常见的花样，举几种习见的为例。一种是“当句对”，如戴叔伦《江乡故人偶集客舍》：“风枝惊暗鹊，露草泣寒虫。”“风枝”和“暗鹊”，“露草”和“寒虫”，都在句内对偶。这种写法如果用在律诗的一联里，自然就成为多层次的对偶。另一种是“流水对”，如陈陶《陇西行》：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”是上下联合成一句话，有如流水一贯而下。另一种是“借对”，如温庭筠《苏武庙》：“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。”“丁”在这里是成年的意思，可是它也有甲乙丙丁的“丁”的意义，于是借来，使它和上联的“甲”构成干支对。还有一种是“扇面对”，又名“隔句对”，如郑谷《寄裴晤员外》：“昔年共照松溪影，松折碑荒僧已无；今日还思锦城事，雪消花谢梦何如。”是第一句和第三句对偶，第二句和第四句对偶。再有一种是“错综对”，如李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》：“裙拖六幅湘江水，鬓拥巫山一段云。”（七律第一联）是上联的第三、四字与下联的第五、六字对偶，上联的第五、六字与下联的第三、四字对偶。此外，对偶还可以貌离神合（意对），如崔颢《黄鹤楼》：“黄鹤一去不复返，白云千载空悠然。”字不完全相对，意思却恰好相反，可以构成好的对偶。总之，不管是本分之内还是本分之外，作律诗的人都不只求工整，而且求奇求巧，也就是在对偶方面不惜耗费大量的心思。 对偶的表达方式，以及它的成果，长时期受到多数人的喜爱。喜爱，乐于运用，因而它就像竹根一样，遇到合适的水土就发荣滋长。滋长，都占了哪些地盘，难得详说；这里只谈三个方面，算作举例。 一个是“对联”，早期是写了或刻了悬在门两旁的柱上，所以又叫“楹联”。推想起初是采用律诗中有吉祥、华丽的辞藻的一联，用作装饰。既然是装饰，它就既可以在门外，也可以在室内，于是渐渐，请名人作对联、写对联的风气就大兴。由这装饰性的对联分出一个旁支，是“春联”，现在还在用。还岔出另一个旁支，性质几乎走到相反的一面，是“挽联”，也是现在还在用。对联来自律诗的对偶，可是附庸成为大国，自己编造了许多新花样。如字数可以少到三四个，也可以多到几十个甚至上百个；语句的风格可以同于诗，也可以同于文（用虚字）；更加用力追求工巧，争奇斗胜。所有这些，旧时代的文人都觉得很有意味，有些人还为此写了专书，如梁章巨的《楹联丛话》就是其中比较有名的。 另一个是“八股文”，其中对偶有特点，是成段的散体和成段的散体对，前面第4.2.5节曾举例，不重复。 还有一个，应该着重说一说，是唐宋以来，古文运动胜利之后，有不少文人，或者由于爱好，或者由于读骈体多了不知不觉，作散体文章也常常夹用一些对偶，如： （1）盖亭之所见，南北百里，东西一舍，涛澜汹涌，风云开阖，昼则舟楫出没于其前，夜则鱼龙悲啸于其下，变化倏忽，动心骇目，不可久视，今乃得玩之几席之上。 （苏辙《黄州快哉亭记》） （2）然杭人游湖，止午、未、申三时。其实湖光染翠之工，山岚设色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，始极其浓媚。（袁宏道《西湖二》） （3）抑思善相夫者，何必尽识鹿车、鸿案？善教子者，岂皆熟记画荻、丸熊？自文人胸有成竹，遂致闺修皆如板印。与其文而失实，何如质以传真也？（章学诚《古文十弊》） 文章分别出于宋、明、清三代，都是散体中夹用对偶。这样写，坚守古文壁垒的人或者会看作不合适，因为还是没有清除“选派”的“恶习”。其实，平心而论，时时处处留神，躲避对偶，也同样是恶习。行文最好是任其自然，宜于散则散，宜于骈则骈。有的人还更进一步，如编《骈体文钞》的李兆洛和评点此书的谭献，主张文章就“应该”骈散合一，不这样就不能达到简洁自然的境界。 用典是借古事古语说今意的一种表达方式，文言作品，尤其在有些体裁里（如骈体），几乎句句离不开它；就是散体，如果不夹用一些，旧时代的文人也会感到不够典雅。用典的效果是典雅，所以两千年来，不管写和读因此而如何费力，还是不得不把它看作高妙的表达方式，不只乐于接受，而且争取大量地使用。 典，来自旧的，所以也称为“典故”。用典，也称为“用事”或“隶事”，用定义的形式说是：用较少的词语拈举特指的古事或古语以表达较多的今意。如： （1）杨意不逢，抚凌云而自惜；钟期既遇，奏流水以何惭？（王勃《滕王阁序》） （2）比往来南北，颇承友朋推一日之长，问道于盲。 （顾炎武《与友人论学书》） 例（1）用的是古事：杨得意推荐司马相如，见《汉书·司马相如传上》；钟子期理解伯牙的琴意，见《列子·汤问》。例（2）用的是古语：“以吾一日长乎尔”，见《论语·先进》；“求道于盲”，见韩愈《答陈生书》。不管是古事还是古语，表达的意思都是今的：“杨意不逢”的事表示有才而未得赏识，“钟期既遇”的事表示现在受到尊重，将不客气而作诗作序；“推一日之长”的语表示自己因年岁大些而受到尊重，“问道于盲”的语表示客气，说自己毫无所知。从上面的例子可以知道，用典要具备三个条件。一是引古以说今。如孟子说：“当尧之时，水逆行，泛滥于中国，蛇龙居之，民无所定。”（《孟子·滕文公下》）是引古说古，不是用典。二是所引古事古语是特指的。特指就是指某“一”个，或说有出处。如上面所引“杨意不逢”“推一日之长”等都是指某一个，都有出处，所以是用典。反之，如泛泛说“勤学”，古人当然也常说，可是不是指某一人的某一次，就不是用典。三是语不繁而意丰富。所谓丰富，有时是意的量多，有时是意思委婉曲折，这留到下面再说。 在文言作品里，用典多少同文体有密切关系，概括说，偏于应酬的多藻饰的文体用典多，偏于经世的求平实的文体用典少。因此，如集部和子、史相比，前者用典多，后者用典少；骈体和散体相比，前者用典多，后者用典少。用典多少还同时代有密切关系，是早期用得少，越靠后用得越多。原因是古事古语的库存随着时代增加，时代靠后就有更多的典故可用。这情况还会产生另外两种情况：一种是用典成为风气，执笔为文，有意也好，无意也好，总不能不随波逐流，也用；另一种是用典表示熟悉古事，雅驯有学，这是很了不起的荣誉，所以文人总是愿意多用。因为尽力多用，所以我们翻开文言典籍就会处处碰到典故。所谓处处，是不只诗文各体，也在诗文以外。这包括很多门类，如诗人孟浩然，史学家胡三省，“浩然”用《孟子·公孙丑上》“我善养吾浩然之气”，“三省”用《论语·学而》“吾日三省吾身”，这是人名用典；沧浪亭，知不足斋，前者用《孟子·离娄上》“沧浪之水清兮”，后者用《礼记·学记》“是故学然后知不足”，这是地名用典；《齐东野语》，《扪虱新话》，前者用《孟子·万章上》“齐东野人之语也”，后者用《晋书·王猛传》“扪虱而言”，这是书名用典。其他可以类推。 用典有明用暗用的分别。先说明用，其中还有等级的分别。有些最明显，不但照录原文，而且指出出处。如： （1）《诗》云：“如切如磋，如琢如磨。”（《论语·学而》） （2）《书》不云乎？“好问则裕。”（刘开《问说》） （3）老子疾伪，故称“美言不信”。（《文心雕龙·情采》） 有些引用原文而略加变化，表示有出处而不具体指出。如： （4）传曰：“天不为人之恶寒而辍其冬，……”（东方朔《答客难》） （5）殷因夏，周因殷，继周之损益，百世可知，圣人盖已预言之矣。（马端临《文献通考序》） （6）而曰言之不文，行之不远云者，……（王安石《上人书》） 例（4）所谓，“传”是指《荀子·天论》；例（5）所谓“圣人”是指孔子，出处是《讼语·为政》；例（6）“曰”的处所是《左传》襄公二十五年。有些明显的程度又差一些，只是间接表示有出处。如： （7）所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。 （《文心雕龙·物色》） （8）臣闻五音令人耳不聪，五色令人目不明。（陆凯《谏吴主皓疏》） （9）如优孟摇头而歌。（黄宗羲《柳敬亭传》） 例（7）的“所谓”表示前人说过，这前人是扬雄，出处是《法言·吾子》；例（8）的“闻”也表示前人说过，这前人是老子，出处是《老子》第十二章；例（9）的“如”表示以前有过，这以前是《史记·滑稽列传》。还有些明显的程度更差，我们只能由口气推测有出处。如： （10）夫桃李不言而成蹊，有实存也。（《文心雕龙·情采》） （11）盖儒者所重，尤在于名实。（王安石《答司马谏议书》） （12）人亡弓，人得之，又胡足道？（李清照《金石录后序》） 三个例都有“正如古人所说”的意味，所以同样可以算作明用。例10）是引用《史记·李将军列传》：“桃李不言，下自成蹊。”例（11）是引用《孟子·告子下》：“先名实者，为人也。”例（12）是引用《孔子家语·好生》：“人遗弓，人得之。” 再说暗用。暗用也有等级的分别。有些虽然不表示是用典，可是照录原文。如： （13）鬼之为言归也。（《汉书·杨王孙传》） （14）人生几何？离阔如此！（白居易《与微之书》） （15）既睹其人，则瞻之在前，忽焉在后。（《后汉书·黄宪传》） 例（13）是引用《尔雅·释训》；例（14）的“人生几何”是引用曹操《短歌行》；例（15）的“瞻之在前，忽焉在后”是引用《论语·子罕》。有些是引用原文而有所增减。如： （16）逝者如斯，而未尝往也。（苏轼《赤壁赋》） （17）伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。（陆游《沈园》） （18）人非生而知之者，孰能无惑？（韩愈《师说》）例（16），《论语·子罕》作“逝者如斯夫”，例（17），曹植《洛神赋》作“翩若惊鸿”，这都是有所减；例（18），《论语·季氏》作“生而知之者”，这是有所增。有些变化更大，是改动一部分。如： （19）有二军将……号虎冠。（高启《南宫生传》） （20）盖尝慨然有江湖之思。（陆游《烟艇记》） （21）室唯四壁。（孟棨《本事诗·情感》）例（19），《史记·酷吏列传》作“虎而冠”；例（20），潘岳《秋兴赋》作“有江湖山泽之思”；例（21），《汉书·司马相如传上》作“家徒四壁立”。还有拆散原文，随意组织的。如： （22）外人颇有公孙布被之讥。（司马光《训俭示康》） （23）他日趋庭，叨陪鲤对。（王勃《滕王阁序》） （24）可以其似赋而谓之雕虫乎？（苏轼《答谢民师书》） 例（22），《汉书·公孙弘传》作：“弘位在三公，奉（俸）禄甚多，然为布被，此诈也。”例（23），《论语·季氏》作：“尝独立，鲤趋而过庭，曰：‘学诗乎？’……”例（24），扬雄《法言·吾子》作：“或问：‘吾子少而好赋？’曰：‘然，童子雕虫篆刻。’俄而曰：‘壮夫不为也。’” 典故明用，有好处，是容易理解，不必费力找出处。但是可惜，由数量方面看，尤其汉魏以后，明用的并不多。这是因为，暗用，尤其随意组织暗用，像是随手拈来就化入自己的文字，显得自然；而且可以表示自己熟于古典，不把这看作一回事。这严格说是旧时代文人喜欢炫学的坏习气，影响即使不说是很坏，也是很大，因为文言作品难读，这是若干原因中很重大的一个。 用典，借古说今，是文言的一种重要表达方式。重要，常用，当然是因为这样表达有好处。好处大致有以下几个方面。 一是引古，意思的分量可以加重。因为所引古事古语几乎都是名人之事，名人之言，甚至圣贤之事，圣贤之言，其正确性是不容置疑的，自己笔下用了，就会有更大的说服力量。如上一节例（8）反对声色的享乐，引用老子的话，比说自己认为如何如何，力量就大多了。 二是熟于古事古语，用典常常比用自己的话更省力。如上一节例（15）用“瞻之在前，忽焉在后”（原是形容孔子的）形容黄宪人品的高不可及，如果不用典而自编，那就会很费力。周密《浩然斋雅谈》有一段话更可以说明这种情况：“东坡《赤壁赋》多用《史记》语，如杯盘狼藉，归而谋诸妇，皆《滑稽传》；正襟危坐，《日者传》；举网得鱼，《龟策传》。” 三是用典可以以简驭繁，就是用较少的词语表达较多的意思。如上一节例（21）“室唯四壁”，只四个字，表达的意思既有很穷，又有才学像汉朝的司马相如，虽暂时困顿而将来必有大名。在用典的一些好处里，这以简驭繁的好处分量最重，力量最大，它常常使执笔的人“不能不用”。这种强制性最明显地表现在作诗方面。尤其律诗，或五言，或七言，字数有限制，还要对偶，有些意思，不用典就很难写出来，如孟浩然《宴梅道士山房》“忽逢青鸟使，邀入赤松家”一联就是这样。 四是用典可以唤起联想，因而意思就显得深刻或更生动。如上一节例（14）的“人生几何”，读过曹操诗的人就会联想到“譬如朝露，去日苦多”，因而意思就更加深刻；例（17）以“惊鸿”代美貌女子，熟悉《洛神赋》的人就会联想到洛神的美，因而意思就更加生动。 五是用典可以使语言委婉，表难言之意或难写之情，也就是平常话不好说的，可以用典故表示。如《资治通鉴》记肥水之战，苻坚大军南下，谢安故作慎静，桓冲很忧虑，说：“天下事已可知，吾其左衽矣！”“左衽”是用典（出于《论语·宪问》），等于说我要当亡国奴了，“亡国”的话不好明说，用典就委婉多了。又如李商隐《无题》诗的一联，“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”，写男女越轨的情事，如果不用典，简直就无法下笔。 可是用典也有弊。小弊是古事古语未必完全同于今的情况，引用，意思会不切合，甚至似是而非。如王勃在《滕王阁序》中说自己是“冯唐易老，李广难封”，其实那时候他才二十多岁，也不像李广，有抗匈奴的大功。大弊就严重多了，主要是暗用的，近于谜语，先要由谜面猜出谜底，然后才能确切了解是什么意思。使用语言，目的是求人了解，用典的结果常常是难于了解，所以是作茧自缚。所谓难于了解，有程度的差别。程度浅的可以望文生义，虽然这字面的义未必像典故所含的那样深。如： （1）百姓孰敢不箪食壶浆以迎将军者乎？（《三国志·诸葛亮传》） （2）莫不闻陇水而掩泣，向关山而长叹。（庾信《哀江南赋》） （3）酌贪泉而觉爽，处涸辙以犹欢。（王勃《滕王阁序》） 例（1）是引用《孟子·梁惠王上》“箪食壶浆以迎王师”；例（2）是引用古诗《陇头歌》“陇头流水……涕零双堕”；例（3）是引用《晋书·吴隐之传》饮贪泉而心不变的故事和《庄子·外物》车辙中鲋鱼求救的故事。像这些，我们不知道出处也大致可以了解。有些就不然。如： （4）一登龙门则声誉十倍。（李白《与韩荆州书》） （5）情在骏奔，自免去职。（陶渊明《归去来辞序》） （6）凡此类，知者遇之。（王夫之《薑斋诗话》卷下） 例（4）是引用《后汉书·李膺传》“士有被其容接者，名为登龙门”；例（5）是引用《诗经·周颂·清庙》“骏奔走在庙”；例（6）是引用《庄子·齐物论》“一遇大圣知其解者，是旦暮遇之也”。像这些，如果不知道出处，确切了解就难于做到。还有少数，如果不知道出处还会误解。如： （7）愿言之怀，良不可任。（曹丕《与吴质书》） （8）不然，臣有赴东海而死耳。（胡铨《戊午上高宗封事》） 例（7）是引用《诗经·邶风·二子乘舟》“愿言思子，中心养养”；例（8）是引用《战国策·赵策三》鲁仲连的话“则连有赴东海而死矣”。文中的“愿言”是歇后语，等于说“思子”；“赴东海而死”不过是用古典表示不想再活下去，并不是真要跳东海。 暗用有弊端，依理应该尽量避免。实际却不是这样，而是更有甚者。一种是挖空心思用僻典，就是到一般人不看的书里去找古事古语，嵌在诗文中，以表示自己博学。如苏轼的咏雪诗曾用“玉楼”和“银海”，王安石知道出自道书，大为赞叹。另一种是尽力避常语，可用今而偏偏用古。如沈义父《乐府指迷》说：“如说桃不可直说破桃，须用红雨、刘郎等字；如咏柳不可直说破柳，须用章台、灞岸等字。”就是这种情况。这类用典的流弊，文言作品中也不少见。 读文言作品，如果没有注解，用典的表达方式常常使人头疼。当然，它也有可喜的一面。至于旧时代的文人，大概看到的都是可喜的一面，因而不只愿意用，而且把其中的有些凝缩为词语（包括成语），放在口边、手头，翻来覆去地用，并向下传递，以致我们觉得这些是日常的词汇，不是用典。如：革命，出于《易经·革卦》“汤武革命”；交代，出于《左转》庄公八年“及瓜而代”；舆论，出于《晋书·王沉传》“听舆人之论”；挑战，出于《史记·高祖本纪》“若汉挑战”；东道主，出于《左传》僖公三十年“舍郑以为东道主”；莫须有，出于《宋史·岳飞传》“其事体莫须有”；明哲保身，出于《诗经·大雅·烝民》“既明且哲，以保其身”；朝三暮四，出于《庄子·齐物论》“朝三而暮四”；同流合污，出于《孟子·尽心下》“同乎流俗，合乎污世”；乐极生悲，出于《淮南子·道应训》“夫物盛而衰，乐极则悲”。这类词语是我们现在还在用的，这就更可以说明用典的根柢之深，势力之大。 |
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