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前面第11.2节曾把白话文献分为三期：第一期是唐以前，第二期是唐宋到明清，第三期是现代。严格说，第一期只有些白话资料，还没有成为典籍，因为那是夹在文言的大海之中，处于附庸地位。现代白话，由“五四”时期起，作品数量不小，可是终归时间短，而且都是我们熟悉的，可谈的也不多。因此，谈白话典籍，主要是中间一段。这一段时间长，花样多，巨细不遗很难，所以只能用举例的办法，介绍一些重要的，常见的。这些常见的，与文言典籍相比，数量像是少得多，原因未必是作得少，而是没有受到重视，很少人保存，难于流传下来。举较远的例，杜诗，历代都有多种版本，见于公私书目，保存到现在的还是不少；可是变文，如果没有埋藏千年以上的敦煌石窟，我们就会一种也看不到。近的，如民歌，郑振铎《中国俗文学史》第十四章说：“刘复、李家瑞编的《中国俗曲总目稿》所收俗曲凡六千零四十四种，皆为单刊小册，可谓洋洋大观。其实，还不过存十一于千百而已。著者昔曾搜集各地单刊歌曲近一万二千余种，也仅仅只是一斑。”这是专家搜集，至于一般人，甚至一般图书馆，那就也许连一种也看不到。总之，以常见为标准，白话典籍是不像文言那样多的。上一章说，文言和白话有界限问题；第14.1.2节并且 说，有少数作品，算文算白似乎都不合适。这牵涉到白话典籍的取舍问题。我的想法，讲文白界限道理的时候应该说清楚，至于实际处理，那就宜于从宽，就是，可以算白话的尽量算白话。这样做主要有三种意义或三种情况。一是白话里夹杂少量的文言词语，我们应该容忍文言越界，总的仍旧算白话。二是文言成分虽然不少，但基本格局是白话，应该仍旧算白话。三是某作品太文，或某作品的某些部分太文，但对前者来说，某作品所属的类，对后者来说，某作品的整体，也应该仍旧算白话。 还有个小问题是很多材料，性质不同，时代不同，怎么安排。为了简而明，想兼以作品的时代和性质为纲。兼，意思是，可以分先后的时候以时间先后为序；介绍某些体裁的时候也可以连类而及，那就时间靠后的一些作品也许先介绍。还有，因为材料多，宜于化繁为简，举实例，一般限于前面没有举过的，以及较难见到或看见样品才能较清楚地了解情况的。 唐以前，文言典籍里的白话资料大致可以分为三类：一是谣谚之类，二是夹在文言作品里的一些白话，三是早期的乐府诗。 先说第一类的“谣谚”之类。这包括民歌、童谣、谚语、俚语等，前面第13.1.1节已经举过例。这类白话资料大多见于记事的文字，清朝晚年杜文澜曾经按四库目录的次序，从各种书中搜集，成为《古谣谚》一百卷，有中华书局出版的周绍良校点本，可以参考。不过杜氏搜集谣谚，目的不是辑白话资料，因而其中有不少未必是白话，翻阅时要分辨。 再说“夹在文言作品里的一些白话”。这大多是为了保留口语的原样，有两种形式：一种是零碎的，如前面第十三章所举《世说新语》等书里的那些都是；一种是整段的，如前面第13.1.2节所举任昉《奏弹刘整》中照录的诉状就是。南北朝以后，文言作品夹杂一些零碎的白话，自然还是不少见。大段引用的也间或有。如： （1）俊于八月二十二日夜，二更以来，张太尉使奴厮儿庆童来，请俊去说话。俊到张太尉衙，令虞候报复，请俊入宅。在莲花池东面一亭子上，张太尉先与一和尚何泽，点着烛对面坐地说话。俊到时，何泽更不与俊相揖，便起向灯影黑处潜去。俊于张太尉面前唱喏。坐间，张太尉不作声。良久，问道：“你早睡也，那你睡得着？”俊道：“太尉有甚事睡不着？”张太尉道：“你不知自家相公得出也。”俊道：“相公得出，那里去？”张太尉道：“得衢婺州。”俊道：“既得衢州，则无事也，有甚烦恼？”张太尉道：“恐有后命。”俊道：“有后命如何？”张太尉道：“你理会不得。我与相公从微相随，朝廷必疑我也。 ……（王明清《挥塵录余话》卷二《王俊首岳侯状》） （2）你如今回去寻师问友，但是有见识人，师问于他。你学得高了，人皆师问于你，便不做官也高尚了。你每父亲都是志气的人，说的言语都说得是，人都听他。那时与我安了一方，至有今日，我的子孙享无穷天下，你老子的子孙享无穷爵禄。男子汉家学便学似父亲样，做一个人，休要歪歪搭搭的过了一世。你每趁我在这里，年年来叩头，你每还是挨年这歇来。你每小舍人年纪少，莫要花阶柳市里去。你父亲都是秀才好人家，休要学那等泼皮的顽。（刘基《诚意伯文集》卷一《诚意伯次子阁门使刘仲璟遇恩录》记明太祖语） （3）李四妻范氏招云：（洪武）八年九月，李四回家说：“我早起和汪丞相、太师哥在胡丞相家板房吃酒，商量谋反，我也随了他。”范氏骂李四：“你发风！你怎么随他？”李四说：“我哥哥随了，我怎么不从他？” 仪仗户赵猪狗招云：（洪武）十六年六月，太师请延安侯饮酒。延安侯说：“我们都是有罪的人，到上位根前小心行走。”太师说：“我每都要小心，若恼着上位时，又寻起胡党事来，怕连累别公侯每。”十七年五月，太师说：“上位寻胡党又紧了，怎么好？”吉安侯说：“上位不寻着我，且繇他。”（钱谦益《初学记》卷一○四《太祖实录辨证四》考李善长参与胡惟庸谋反事） 在文言占上风的时代，对话一般是经过文人的笔就变成文言，像这样保留口语原样的是漏网之鱼。 再说第三类“乐府诗”。前面第13.1.1节例（5）（6）（7）曾举了三首，说明那是无名氏所作，来自民间，可以算作早期的白话。那里说民间，说早期，是因为会碰到界限问题。第14.1.2节谈文白界限不清的情况，例（7）曾举不同时期的《江南曲》三首，说明早的一首宜于算白话，晚的一首宜于算文言。问题是中间的。界限问题已经谈过，不重复；这里只想补充说明，旧文献里所谓民间作品，几乎没有不经过文人修润的。《木兰诗》是个好例，由“唧唧复唧唧，木兰当户织”起，都是用通俗的文字写，可是中间忽然夹上文诌诌的四句，“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。”很有唐人格律诗的韵味，想来必是出于文人的修润，甚至增加。修润，增加，已是既成事实，我们只好容忍，就是说，要多照顾出身，承认带些文气的仍旧是白话。这样，像下面这样的，古辞质朴，拟作用意求通俗，就都可以看作白话作品。 （5）青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。枯桑知天凤，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言？客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上言加飡饭，下言长相忆。（《乐府诗集·相和歌辞·饮马长城窟行》，古辞） 长城窟，长城窟边多马骨。古来此地无井泉，赖得 秦家筑城卒。征人饮马愁不回，长城变作望乡堆。蹄迹未干人去近，续后马来泥污尽。枕弓睡着待水生，不见阴山在前阵。马蹄足脱装马头，健儿战死谁封侯？（同上，王建拟作） （6）梅花落已尽，柳花随风散。叹我当春年，无人相要唤。（《乐府诗集·清商曲辞·子夜春歌》，古辞） 陌头杨柳枝，已被春风吹。妾心正断绝，君怀那得知。（同上，郭元振拟作） 胡适《白话文学史》只有十六章，却用两章的篇幅讲《佛教的翻译文学》，除了说译经对中国文学有大影响以外，还极力称赞佛经译文的“不加文饰”。所谓不加文饰，意思是不用骈俪。他说这是有新意境的新文体，不同于“半通半不通的骈偶文字”。这使我们想到两个问题：一是译经文字是否完全摆脱了骈俪的束缚，二是这种新文体应否写入白话文学史。两个问题，答案恐怕都难于是肯定的，因为译经文字多用四字句，分明是顺从了六朝的骈俪风气；还有，即使异于当时的骈四俪六，也不见得就是白话。前面第14.1.2节例（11）曾引鸠摩罗什译《维摩诘所说经》，说它不能脱离文言的格调。为了避免以偏概全，再举早晚两期的译文为例。 （1）昔有梵志年百二十，少小不娶妻，无淫泆之情，处深山无人之处，以茅为庐，蓬蒿为席，以水果蓏为食饮，不积财宝。国王聘之，不往。意静处无为于山中数千余岁，日与禽兽相娱乐。有四兽：一名狐，二者狝猴，三者獭，四者兔。此四兽日于道人所听经说戒，如是积久，食诸果蓏皆悉讫尽。后道人意欲使徙去。此四兽大愁忧不乐，共议言：“我曹各行求索，供养道人。”狝猴去至他山中，取甘果来，以上道人，愿止莫去。狐亦复行化作人求食，得一囊饭麨来，以上道人，可给一月粮，愿止留。獭亦复入水，取大鱼来，以上道人，给一月粮，愿莫去也。兔自思念：“我当用何等供养道人耶？”自念：“当持身供养耳。”便行取樵，以然火作炭，往白道人言： “今我为兔，最小薄能，请入火中作灸，以身上道人，可给一月粮。”兔便自投火中，火为不然。道人见兔，感其仁义，伤哀之，则自止留。（吴康僧会译《旧杂譬喻经·梵志与四兽》） （2）观自在菩萨行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子！色不异空，空不异色；色即是空，空即是色；受想行识，亦复如是。舍利子！是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法。无眼界，乃至无意识界。无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽。无苦集灭道，无智亦无得。（唐玄奘译《般若波罗蜜多心经》） 例（1）是早期译文，虽然文白搀合，文气确是轻一些，专就这一点看，说它是白话似乎也没有什么不可以。例（2）不同，而是文气很重，算白话就太勉强了。 真正用白话翻译是到唐宋以后。值得说说的有两个时期： 一是元朝，二是清末。 元朝统治者是蒙古人，记事，处理公务，常常用蒙文。编入汉文典籍，要译为汉文。也许为了适应原文的格调，常常译为白话。如： （3）当初元朝人的祖是天生一个苍色的狼与一个惨白色的鹿相配了，同渡过腾吉思名字的水，来到于斡难名字的河源头、不儿罕名字的山前住着。产了一个人，名字唤作巴塔赤罕。……一日，都蛙锁豁儿同弟朵奔篾儿干上不儿罕山上去，都蛙锁豁儿自那山上望见统格黎名字的河边有一丛百姓，顺水行将来。都蛙锁豁儿说：“那一丛起来的百姓里头有一个黑车子，前头有一个女儿生得好，若是不曾嫁人呵，索与弟朵奔篾儿干为妻。”就叫朵奔篾儿干去看了。朵奔篾儿干到那丛百姓里头看了，这女儿名阿阑豁阿，果然生得好，也不曾嫁人。（《元朝秘史》卷一） （4）薛禅皇帝可怜见嫡孙、裕宗皇帝长子、我仁慈甘麻剌爷爷根底，封授晋王，统领成吉思皇帝四个大斡耳朵，及军马、达达国土都付来。依着薛禅皇帝圣旨，小心谨慎，但凡军马人民的不拣甚么勾当里，遵守正道行来的上头，数年之间，百姓得安业。在后，完泽笃皇帝教我继承位次，大斡耳朵里委付了来。已委付了的大营盘看守着，扶立了两个哥哥曲律皇帝、普颜笃皇帝，侄硕德八剌皇帝。我累朝皇帝根底，不谋异心，不图位次，依本分与国家出气力行来；诸王哥哥兄弟每，众百姓每，也都理会的也者。（《元史·泰定帝纪》耶位诏） 《元朝秘史》全书是翻译的白话。还有《元典章》，收元朝早期的公文，也全部是翻译的白话。这类白话，我们现在念会感到别扭，这是因为用的是当时的白话，没有搀用浅易的文言。 清朝晚年，西方到中国来传教的人多了，教会势力越来越大，自然要用翻译的办法介绍所谓西学（主要是教义）。翻译过来的书不少，有些用白话（当时称为官话）。如： （5）在耶路撒冷作王，大卫的儿子，传道者的言语。 传道者说：虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空。人一切的劳碌，就是他在日光之下的劳碌，有甚么益处呢？ 一代过去，一代又来，地却永远长存。日头出来，日头落下，急归所出之地。风往南刮，又往北转，不住的旋转，而且返回，转行原道。江河都往海里流，海却不满，江河从何处流，仍归还何处。万事令人厌烦，人不能说尽，眼看，看不饱，耳听，听不足。已有的事，后必再有，已行的事，后必再行，日光之下并无新事。（《新旧约全书〔通称《圣经》〕·传道书》第一章） （6）世间好比旷野，我在那里行走，遇着一个地方有个坑。我在坑里睡着，做了一个梦，梦见一个人，身上的衣服十分褴褛，站在一处，脸儿背着他的屋子，手里拿着一本书，脊梁上背着重任。又瞧见他打开书来看，看了这书，身上发抖，眼中流泪，自己拦挡不住，就大放悲声喊道：“我该当怎么样才好？”他的光景这么愁苦，回到家中，勉强扎挣着，不叫老婆孩子瞧破。但是他的愁苦渐渐儿的加添，忍不住了，就对他家里的人叹了一口气，说：“我的妻我的子呵！你们和我顶亲爱的，现因重任压在我身上，我将死了。而且我的确知道我们所住的本城，将来必被天火焚毁，碰着这个灾殃，我和你们都免不了灭亡。若非预先找一条活路，就不能躲避，但不晓得有这活路没有。”他的老婆孩子听了这话，诧异得狠，害怕得狠，不是把他的话当做真的，是怕他发疯。 （《天路历程》官话本卷一） 这样的翻译白话，与文学革命后的译文属于两个时期，因为中间还隔着林纾和严复（译文都用文言）。文字虽然不够灵活，本意却是极力追口语。 变文是个举要的名字，因为敦煌发现的白话文献，还有讲经文、押座文、赋、诗、词等，严格说，内容不神奇就不能称为“变”。这里从俗，称这些文献都是变文，或主要是变文。变文沿袭佛教经典的传统，有讲有唱。唱词用诗的形式，大多是七个字一句。讲词，文白的程度不一致，有的不只很文，而且大段用对偶，前面第11.1.2节曾举例。很文，就有应否算作白话的问题，这在前面第14.1.2节例（12）部分也曾谈到。不过变文究竟是讲给一般人听的，用语不能不走白话的路，就是说，至少基本格局不能不是白话的。事实上，有些变文确是相当通俗的，如： （1）汉高皇帝大殿而坐，招其张良附近殿前。张良蒙诏，趋至殿前。汉王曰：“前月廿五日夜，王陵领骑将灌婴，斫破项羽营乱，并无消息。拟差一人入楚，送其战书，甚人堪往送书？”张良奏曰：“卢绾堪往送书。”皇帝问曰：“卢绾有何伎艺？”张良曰：“其人问一答十，问十答百，问百答千，心如悬河，问无不答。”皇帝闻奏，便诏卢绾，送其战书。卢绾奏曰：“前后送书，万无一回，愿其陛下，造其战书，臣当敢送。”皇帝造战书已了，封在匣中，分付卢绾。卢绾辞王已讫，走出军门，秣马攀鞍，不经旬日，须到楚家界首。游奕探着，奏上霸王。霸王闻奏，诏至帐前。卢绾得对，拜舞礼讫，霸王便问：“汉主来时万福？”答曰：“臣主来时万福。”（《敦煌变文集》卷一《汉将王陵变》） （2）昔有目连慈母，号曰青提夫人，住在西方，家中甚富，钱物无数，牛马成群，在世悭贪，多饶杀害。自从夫主亡后，而乃霜居。唯有一儿，小名罗卜。慈母虽然不善，儿子非常道心，拯恤孤贫，敬重三宝，行檀布施，日设僧斋，转读大乘，不离昼夜。偶自一日，欲往经营，先至堂前，白于慈母：“儿拟外州，经营求财，侍奉尊亲。家中所有钱财，今拟分为三分：一分儿今将去，一分侍奉尊亲，一分留在家中，将施贫乏之者。”娘闻此语，深惬本情，许往外州，经营求利。（同上书卷六《目连缘起》） 这样，依照从众的原则，我们不能不把变文看作白话作品。变文原件，绝大部分在英法两国，王重民、向达等编《敦煌变文集》八卷（人民文学出版社出版）收录不少，可以参考。 变文在唐朝是全盛时期，后来虽然渐渐衰落，可是它的讲唱交替的形式却对后代的俗文学有重大影响，几乎可以说，俗文学的各种体裁都是它的变种。这里先介绍一种和它关系最密切的，是“宝卷”。郑振铎《中国俗文学史》有专章介绍宝卷，他认为，唐代变文、宋代说经和稍后的宝卷是一个系统的三种形式，所以宝卷是变文的嫡派子孙。今所见最早的宝卷是宋元之际的抄本《销释真空宝卷》。明清两代宝卷传本不少，内容可分为佛教的和非佛教的两大类，如《香山宝卷》《刘香女宝卷》等就是宣扬佛教的最有力的作品。宝卷都用白话写，有讲有唱，下面举《目连教母出离地狱升天宝卷》的一个段落为例。 （3）尊者驾云，直至灵山，拜告如来。尊者言曰： “弟子往诸地狱中，尽皆游遍，无有我母。见一铁城，墙高万丈，黑壁千层，铁网交加，盖覆其上。高叫数声，无人答应。弟子无能见母，哀告世尊。”佛说：“你母在世，造下无边大罪，死堕阿鼻狱中。”尊者听说，心中烦恼，放声大哭。 母堕长劫阿鼻狱， 何年得出铁围城？ 玉兔金鸡疾似梭，堪叹光阴有几何！四大幻身非永久，莫把家缘苦恋磨。忽然死堕阿鼻苦，甚劫何年出网罗？若要脱离三涂苦，虔心闻早念弥陀。光阴似箭，日月如梭，人生有几多？堆金积玉，富贵如何？钱过北斗，难买阎罗，不如修福向善念弥陀。 一生若作恶，身死堕阿鼻。 一生修善果，便得上天梯。 世尊言曰：“徒弟，你休烦恼，汝听吾言。此狱有门，长劫不开。汝今披我袈裟，持我钵盂锡杖，前去地狱门前，振锡三声，狱门自开，关锁脱落。一切受苦众生听我锡杖之声，皆得片时停息。”尊者听说，心中大喜。 饶你雪山高万丈， 太阳一照永无踪。 世尊说与目连听，汝今不必苦伤心。赐汝袈裟并锡杖，幽冥界内显神通。目连闻说心欢喜，拜谢慈悲佛世尊。救度我母生天界，弟子永世不忘恩。投佛救母，有大功能，振锡杖便飞腾。恩沾九有，狱破千层。业风停止，剑树摧崩，阿鼻息苦，普放净光明。 手持金锡杖，身着锦袈裟。 冤亲同接引，高登九品华。（引自郑振铎《中国俗文学史》第十一章） 夸张，繁复，绘影绘声，多不合实际，都是变文的旧传统。近年来有些人注意这类通俗作品，有的人并且多方搜集，编为目录。但究竟爱读的人不多，所以没有辑本或选本出版。 前面第14.1.2节第（四）项曾举乐府诗和曲子词为例，说有些体裁在文言和白话之间摇摆。摇摆，就是不能全部算作文言或者白话。这里专说曲子词，讲白话典籍提到它，显然主要是由出身方面考虑的。不过，如果因为它出自敦煌就算作白话作品，我们就会碰到一个难于处理的问题，就是其中有很多首文言气很重，既然算了白话，那其后大量的文人作品就只好也算作白话，何况其中已经掺有少量的温庭筠、欧阳炯等人的作品。词都算白话，常识上大概难于通过；还有实际，是五代以后慢词渐多，尤其到南宋，像吴文英、张炎等人的作品，秾丽纡曲，不算文言是说不过去的。由文学史的系统考虑，词作为类，宜于算作文言。但这种体裁起初来自民间，而且早期有些作品确是相当通俗，那就不能不就事论事，把这一部分算作白话。这样自然会碰到分界问题，如果有些难于定性，就只好承认有中间。中间的一端是文言，另一端，即使数量不多，也应该有白话。像下面这样的曲子词就可以看作白话。 （1）枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。（《敦煌曲子词集》上卷《菩萨蛮》） （2）燕语啼时三月半，烟蘸柳条金线乱。五陵原上有仙娥，携歌扇，香烂漫，留住九华云一片。犀玉满头花满面，负妾一双偷泪眼。泪珠若得似真珠，拈不散，知何限，串向红丝应百万。（《敦煌曲子词集》中卷《天仙子》） 早期出于文人的，有些也可以算作白话，如： （3）西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。（张志和《渔父》） （4）一叶落，搴朱箔，此时景物正萧索。画楼月影寒，西风吹罗幕，吹罗幕，往事思量着。（后唐庄宗李存勖《一叶落》） 在文白分界的问题上，诗词比散体文言麻烦得多，因为文严格，诗词有时杂用一些白话成分。例如金昌绪诗，“打起黄莺儿，莫教枝上啼”，辛弃疾词，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，“打起”“黄莺儿”“莫教” “里”“他”“蓦然”“那”“却”都是白话。依照从众的原则，白话成分占少数，问题不大；比例增加，麻烦的程度就会随着增加。怎样处理才合适，前面第14.2.2节已经谈过，不重复。这里是想说，诗词也有完全用白话写的，虽然数量不多，我们谈白话作品的时候却不能忽视。 先说诗，不只有白话的，唐朝还出了一些专写白话诗的。一位是唐初的王梵志，他的诗集早已失传，近年在敦煌发现一些残本，引两首如下： （5）梵志翻着袜，人皆道是错。乍可刺你眼，不可隐我脚。 （6）吾有十亩田，种在南山坡。青松四五树，绿豆两三窠。热即池中浴，凉便岸上歌。遨游自取足，谁能奈我何？ 其后还有寒山、拾得，也引两首如下： （7）东家一老婆，富来三五年。昔日贫于我，今笑我无钱。渠笑我在后，我笑渠在前。相笑倘不止，东边复西边。（《寒山子诗集》，下一首同） （8）有个王秀才，笑我诗多失。云不识蜂腰，仍不会鹤膝。平侧不解压，凡言取次出。我笑你作诗，如盲徒咏日。 词人写词，有的用语求雅，如吴文英，有的不避俗，如柳永，还没有像王梵志那样，专用白话写的。现在见到的白话词，几乎都是文人的游戏之作，如： （9）对景惹起愁闷，染相思，病成方寸。是阿谁先有意？阿谁薄幸？斗顿恁少喜多嗔。合下休传音问，你有我，我无你分。似合欢桃核，真堪人恨，心儿里有两个人人。（黄庭坚《山谷词·少年心》） （10）要见不得见，要近不得近。试问得君多少怜？ 管不解，多于恨。禁止不得泪，忍管不得闷。天上人间有底愁？向个里，都谙尽。（同上《卜算子》） （11）千峰云起，骤雨一霎儿价。更远树斜阳，风景怎生图画？青旗卖酒，山那畔别有人家。只消山水光中，无事过者一夏。午醉醒时，松窗竹户，万千萧洒。野鸟飞来，又是一般闲暇。却怪白鸥，觑着人，欲下未下。 旧盟都在，新来莫是，别有说话？（辛弃疾《稼轩词·丑奴儿近》） （12）长夜偏冷，添被儿，枕头儿移了又移。我自是笑别人底，却元来当局者迷。如今只恨因缘浅，也不曾抵死恨伊。合手下安排了，那筵席须有散时。（同上《恋绣衾》） 以上这些白话诗词都有诙谐意味。由诙谐更进一步就成为嘲戏，几乎都是用白话写。旧时代笔记一类书记这类事不少，各引两则为例。 （13）（李白）尝言，“兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使束于声调俳优哉！”故戏杜曰：“饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”盖讥其拘束也。（孟棨《本事诗·高逸》） （14）咸通末，执政疾举人仆马太盛，奏请进士举人许乘驴。郑光业材质瑰伟，或嘲之曰：“今年敕下尽骑驴，短辔长鞦满九衢。清瘦儿郎犹自可，就中愁杀郑昌图。” （王定保《唐摭言》卷十二《轻佻》） （15）政和元年，尚书蔡嶷为知贡举，尤严挟书。是时有街市词曰《侍香金童》方盛行，举人因其词加改十五字，作“怀挟”词云：“喜叶叶地，手把怀儿摸。甚恰恨出题厮撞着，内臣过得不住脚。忙里只是，看得斑驳。 骇这一身冷汗，都如云雾薄，比似年时头势恶。待检又还猛想度，只恐根底，有人寻着。”（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九引《上痒录》） （16）滑稽取笑加酿嘲辞，合于《诗》所谓善戏谑不为虐之义。陈晔日华编集成帙以示予，因采其可书并旧闻可传者，并记于此。……“水饭”词云：“水饭恶冤家，些水姜瓜。尊前正欲饮流霞，却被伊来刚打住，好闷人那。不免着匙爬，一似吞沙。主人若也要人夸，莫惜更搀三五盏，锦上添花。”（洪迈《夷坚三志》己卷七记《浪淘沙》词） 此外，话本系统小说开卷的诗词，也常常用白话。如： 万事由天莫强求，何须苦苦用机谋。饱三飡饭常知足，得一帆风便可收。生事事生何日了，害人人害几时休。冤家宜解不宜结，各自回头看后头。（《醒世恒言》 第二十卷） 偌大河山偌大天，万千年又万千年。前人过去后人续，几个男儿是圣贤？（《好逑传》第一回） 人生南北多岐路，将相神仙，也要凡人做。百代兴亡朝复暮，江风吹倒前朝树。功名富贵无凭据，费尽心情，总把流光误。浊酒三杯沉醉去，水流花谢知何处？（《儒林外史》第一回《蝶恋花》） 不会谈天说地，不喜咬文嚼字。一味臭喷蛆，且向人前捣鬼。放屁，放屁，真正岂有此理！（《何典》第一回《如梦令》） 诗词以执着为本色，执着是看不破；像上面这些是看破了，一切不过尔尔，所以纵使有人觉得有意思，终归是外道。 所有以上各种情况的白话诗词，在“雅”人眼里不过是花圃里的几棵杂草，虽然也占一席地，声价却是不高的。 语录，意思是口语的照写，自然是白话。唐宋时期最多。可以分为两大类：禅宗和尚的是一类，用机锋教后学求顿悟，时代靠前；理学家的是一类，学禅宗和尚的办法讲天理性命，时代靠后。因为学理的性质不同，语的内容也有分别：前者迷离怪异，后者细碎玄远。但用的都是当时的白话。前面第2.2.2节举的例（2）是禅宗语录，第13.1.2节举的例（4）也是禅宗语录，例（5）（6）是宋明理学家语录，这里不再多举。语录是中古的重要白话文献，因为不只语言纯粹，而且材料多。禅宗的有名和尚几乎都有语录的刻本传世。汇辑本也有一些，重要而常见的有宋道原编《景德传灯录》三十卷、宋普济编《五灯会元》二十卷。理学家的语录分别见于个人的文集。摘要汇辑各家的，有清黄宗羲等编的《宋元学案》一百卷、黄宗羲编的《明儒学案》六十二卷。只是这类作品都性质过专，不是研究思想史或汉语史的人是不会有兴趣读的。 由这一节起，连续四节，介绍第二期白话典籍的中心部分：小说、各种弹唱作品和戏曲。严格说，话本和章回小说是一个系统，只是因为篇幅短长不同，从过去习惯，分作两节讲。说这些是白话典籍的中心部分，意义有两种：一是数量大。形象一些说，这三类以外的加在一起（当然指我们通常能够见到的），也许一个中型书柜就容得下，至于这三类，那就非几间屋子不可。二是和多数人关系最密切。一个人不管怎样古板，总不会没有进过剧场或戏院，没听过或看过小说；而是相反，不只都亲近过，而且有很多成为戏迷和小说迷。这些过去所谓俗文学作品，分为三类，是根据它们主要的作用方式的不同：小说是“说”，弹唱作品是“唱”，戏曲是“演”。自然，如果写成书本，也可以“读”。这三类，前两类关系近，因为一，都是叙事体，就是，说者唱者的所说所唱是别人的事；二，并且，其中有不少是既有说又有唱。第三类是代言体，上场，虽然也是既说又唱，可是所演是自己的事。 主要供“说”的作品是小说。早期的小说名为“话”，意义是故事。故事写到书本上，仍然可以称为话，如敦煌文献里有《庐山远公话》，说南朝高僧慧远的故事。宋元以来，这类小说都是继承变文的传统，散体和诗词交替；至于名称，可以是“诗话”，如《大唐三藏取经诗话》，也可以是“词话”，如《灯花婆婆词话》，还可以是“平话”，如《新编五代史平话》，更多的是只标故事名而不表明书本的性质，如《碾玉观音，《合同文字记》《大宋宣和遗事》等。 这类小说篇幅都不很长，一般不分章回，因为起初都是供说话人用的脚本，所以统称为话本（就篇幅说，相当于现在的短篇小说）。宋元时期的话本都是伎艺人所说和文人所记（还难免修润）的合作的产物，所以没有作者的名字。这是名副其实的话本。从明朝后期起，有不少文人喜欢这种讲故事的形式，或者利用旧料，或者新找题材，也写这种形式的小说。这不是从伎艺人的口中来，写成，也许只有人看而没有人说，是“拟话本”。 名副其实的话本，宋元时期一定很多，因为，如《东京梦华录》《梦粱录》一类书所记，有那么多伎艺人靠讲说吃饭，当然不能不有大量的话本供使用。只是可惜，绝大部分连名字也没有传下来。幸而留下名字的，如孙楷第先生《中国通俗小说书目》卷一“宋元部”所记，也是十不存一。能见到并且比较重要的是以下几种：《新编五代史平话》，梁、唐、晋、汉、周各上下两卷；《大宋宣和遗事》，元亨利贞四集；《新刊全相平话》，武王伐纣、乐毅图齐等共五种；《大唐三藏取经诗话》，上中下三卷；《京本通俗小说》，只存第十卷至第十六卷共七篇；《清平山堂话本》十五篇，今印本并收《雨窗集》五篇，《欹枕集》七篇，有残缺。 拟话本时代晚，失散的机会比较少，所以传世的还相当多。这里只能举少数有名的。占首位的是大家都熟悉的“三言二拍”和它的选要本《今古奇观》。三言包括《喻世明言》四十卷四十篇（四十卷本同于《古今小说》），《警世通言》四十卷四十篇，《醒世恒言》四十卷四十篇，都是明冯梦龙纂辑；二拍包括《拍案惊奇》四十卷四十篇，《二刻拍案惊奇》三十九卷三十九篇，附一卷一篇，绝大多数是明凌濛初自作；《今古奇观》四十卷四十篇（选自三言二拍），题姑苏抱瓮老人辑。此外还有《石点头》十四卷十四篇，题天然痴叟著；《醉醒石》十五回，题东鲁古狂生编辑；《西湖二集》（一集佚）三十四卷三十四篇，明周楫撰；《西湖佳话》十六卷十六篇，题古吴墨浪子搜辑；《十二楼》十二卷十二篇，清李渔撰；《豆棚闲话》十二卷十二则，清无名氏撰。 以上这些作品都放在话本一堆，是取某大同。其实是同中还有异。例如就体制说，都应该是短篇，可是《大宋宣和遗事》字数超过五万；都应该不分章回，可是《大唐三藏取经诗话》分上中下三卷十七节。就语言说，白的程度也不尽同，绝大多数是白而少文；尤其《京本通俗小说》中有一些，用的是相当纯粹的白话。但是也有夹杂一些文言，甚至文多于白的，如： 崇宁元年七月，徽宗除蔡京做右丞相。制下，中外大骇。又赐京坐延和殿。徽宗向蔡京道：“昔神宗创法立制，未尽施行；先帝继之，两遭帘帷变更，国是未定。朕欲上述父兄之志，历观在朝，无可与为治者。今朕相卿，其将何以教我？”蔡京顿首谢：“愿尽死以报陛下。”徽宗尝出玉琖王卮，将示辅臣，道是：“朕此器久已就，只怕人言，故未曾将用。”蔡京回奏：“事苟当于理，多言不足畏也。陛下当享太平之奉，区区玉器，又何畏哉！”帝悦。（《大宋宣和遗事》元集》） 这显然是来自文人的生吞活剥旧史籍，所以远远地离开白话。我们现在研讨白话典籍，应该注意这种情况，以便能够分辨纯驳，取大舍小。 这一节很难着笔。原因之一是材料太多，孙楷第先生《中国通俗小说书目》“明清讲史部”和“明清小说部乙”收长篇章回小说，现存的还有四百多部，除去一书的不同版本，总不少于三百种。照抄，太繁，也没有必要，因为有不少并没有排印流通，也有不少不值得排印流通。原因之二是，如果只是举要，说明朝有《西游记》等几种，清朝有《红楼梦》等几种，这都是家喻户晓，似乎就用不着再费笔墨。不得已，想参考鲁迅先生《中国小说史略》，并照顾流通、影响等情况，举一些比较出名的，以当全豹的一斑（次序依《中国通俗小说书目》）。这些是：《东周列国志》二十三卷一百零八回，明冯梦龙新编，清蔡元放评点；《三国志演义》六十卷一百二十回，旧题罗贯中撰，清毛宗岗评；《隋唐演义》二十卷一百回，清褚人获撰；《说岳全传》二十卷八十回，清钱彩撰；《三宝太监西洋记通俗演义》二十卷一百回，明罗懋登撰；《扬州梦》十六回，不著撰人；《洪秀全演义》二集二十九回，清黄小配撰；《二十四史通俗演义》二十六卷四十四回，清吕抚撰；《金瓶梅词话》一百回，明兰陵笑笑生撰；《续金瓶梅》十六卷六十四回，清丁耀亢撰；《红楼梦》一百二十回（八十回本名《石头记》），清曹雪芹（霑）撰，高鹗补；《品花宝鉴》六十回，清陈森撰；《花月痕》十六卷，清魏秀仁撰；《青楼梦》六十四回，清俞达撰；《海上花列传》六十四回，清韩邦庆撰；《九尾龟》十二集一百九十二回，清张春帆撰；《海上繁华梦》初集三十回，二集三十回，后集四十回，清孙家振撰；《玉娇梨小传》（又名《双美奇缘》）四卷二十回，清张匀撰；《平山冷燕》二十回，题荻岸散人编次；《好逑传》四卷十八回，题名教中人编次；《铁花仙史》二十六回，题云封山人编次；《野叟曝言》二十卷一百五十四回，清夏敬渠撰；《儿女英雄传》四十一回，清文康撰；《三遂平妖传》四卷二十回，题罗贯中编次；《西游记》二十卷一百回，明吴承恩撰；《续西游记》一百回，明人撰；《西游补》十六回，明董说撰；《后西游记》四十回，清无名氏撰；《封神演义》一百回，明许仲琳撰，一说陆长庚撰；《济公传》十二卷，清无名氏撰；《绿野仙踪》八十回，清李百川撰；《镜花缘》二十卷一百回，清李汝珍撰；《水浒传》七十回，旧题施耐庵撰，清金人瑞删定，又一百二十回本名《忠义水浒全传》，题李卓吾评；《水浒后传》八卷四十回，明陈忱撰；《荡寇志》七十卷七十回，附结子一回，清俞万春撰；《忠义侠义传》（又名《三侠五义》，俞樾改订本名《七侠五义》）一百二十回，旧题石玉昆述；《忠烈小五义传》（通称《小五义》）一百二十四回，清无名氏撰；《续小五义》一百二十四回，清无名氏撰；《施公案奇闻》（通称《施公案》）九十七回，清无名氏撰；《永庆升平前传》二十四卷九十七回，清姜振名、哈辅源演说；《永庆升平后传》一百回，清贪梦道人撰；《彭公案》二十三卷一百回，清贪梦道人撰；《七剑十三侠》三集一百八十回，清无名氏撰；《九命奇冤》上中下三卷三十六回，清吴沃尧撰；《儒林外史》五十六回，清吴敬梓撰；《何典》十回，清张南庄撰；《文明小史》上下二卷六十回，清李宝嘉撰；《官场现形记》五编六十回，清李宝嘉撰；《二十年目睹之怪现状》八卷一百零八回，清吴沃尧撰；《老残游记》二十卷，续集六卷，清刘鹗撰；《孽海花》三编三十回，清曾朴撰；《醒世姻缘传》一百回，题西周生辑著，有人疑为蒲松龄撰。 像话本一样，这些章回小说，因为时代、地域、作者的不同，语言常常有这样那样的差异。如《水浒传》时代早，白话的格调接近中古，《红楼梦》时代近，白话的格调接近现代。地域对语言也有不小的影响，如《金瓶梅词话》夹杂一些山东话，《儒林外史》夹杂一些南京话，《海上花列传》的对话完全用苏白。因为作者行文习惯不同，有些作品在文白程度方面相差很大，如： （1）那店主人道：“我倒有个主意。客官，你可别想左了。讲我们这些开店的，仗的是天下仕宦行台，那怕你进店来喝壶茶，吃张饼，都是我的财神爷，再没说拿着财神爷往外推的。依我说，难道客官你真个的还等他三更半夜的回来不成？知道弄出个什么事来。莫如趁天气还早，躲了他。等他晚上果然来的时候，我们店里就好合他打饥荒了。你老白想想，我这话是为我是为你？”《儿女英雄传》第五回） （2）（文素臣）是铮铮铁汉，落落奇才，吟遍江山，胸罗星斗。说他不求宦达，却见理如漆雕；说他不会风流，却多情如宋玉。挥毫作赋，则颉颃相如；抵掌谈兵，则伯仲诸葛。力能扛鼎，退然如不胜衣；勇可屠龙，凛然若将陨谷。旁通历数，下视一行；间涉岐黄，肩随仲景。以朋友为性命。奉名教若神明，真是极有血性的真儒，不识炎凉的名士。（《野叟曝言》第一回） 例（1）是用意追口语，所以连“真个（gé）的”“打饥荒（轻声）”一类土语也用上了；例（2）是喜欢诌文，所以典故和对偶就一齐出现。我们点检白话资料，要注意差异的情况，以免不分青红皂白，有一个算一个。 这大致相当于现在所谓曲艺，门类很多，材料更杂。从文献储存方面考虑，可以取其大略，只举诸宫调、弹词和鼓词三种。弹，指有乐器伴奏；乐器主要是弦乐器和鼓。乐器伴奏，唱给人听，是这类作品共有的性质。传世的白话文学作品，有不少是要唱的。如变文，晚唐吉师老有《看蜀女转昭君变》的诗，转通“啭”，可见是用吟唱的方式说王昭君故事，可是未必有乐器伴奏。又如明清的民歌《挂枝儿》《马头调》等等，自然也是要唱的，可是也未必有乐器伴奏，并且未必设场唱给人听。设场，卖钱，既是讲唱作品兴旺的原因，又是兴旺的结果。可是不管如何兴旺，究竟是“俗”而不雅，流通并传世却不很容易，尤其早期的。以下依次说说这三类的情况。 （一）诸宫调。宋元时期很流行，可是传世而完整的只有一种：董解元《西厢记诸宫调》（通称《董西厢》）。另外两种，一是《刘知远诸宫调》，残缺；二是王伯成《天宝遗事诸宫调》，只在曲的选本《雍熙乐府》《太和正音谱》等书里保存一部分唱词。这种体裁名诸宫调，是因为唱词都是依照某宫某调。唱词和讲说交替，仍是继承变文的传统。董解元是金朝人，唱词里保存一些较早期的白话；讲词却是文诌诌的，推想是以唱词为主，讲词是附属品，所以随笔写出。举一个段落为例（格式依原作，低二字的是讲词）。 〔仙吕调〕（乐神令）君瑞心头怒发，忿得来七上八下。烦恼身心怎按纳，诵笃笃地酩子里骂。夫人可来夹衩，刚强与张生说话。道礼数不周休怪呵，教我女儿见哥哥咱。 夫人令红娘，命莺莺出拜尔兄。久之，莺辞以疾。夫人怒曰：“张生保尔之命；不然，尔虏矣。不能报恩以礼，能复嫌疑乎？”又久之，方至。常服悴容，不加新饰，然而颜色动人。 〔黄钟宫〕（出队子）滴滴风流，做为娇更柔，见人无语但回眸。料得娘行不自由，眉上新愁压旧愁。天天闷得人来彀，把深恩都变得仇。比及相面待追依，见了依前还又休，是背面相思对面着。 〔尾〕怪得新来可唧溜，折倒得个脸儿清瘦。瘦即瘦，比旧时越模样儿好否。 当初救难报恩，望佳丽结丝萝；及至免危答贺，教玉容为姊妹。此时张生筵上无话，情怀似醉，偷目觑莺，妍态迥别。（卷二） 诸宫调是叙事体，可是和代言体的戏曲太接近了，所以如《董西厢》，一变就成为王实甫的《西厢记》杂剧（有不少地方照抄《董西厢》）。诸宫调这股水流忽然中断，想来就是因为它被淹没在戏曲的大海里。 （二）弹词。明清两代很流行；尤其到清朝，妇女特别喜欢这种体裁，不只听，而且作，有的篇幅长到上百万以至数百万字，如清代女作家李桂玉所作《榴花梦》，长达五百万字。可是也因为是俗文学作品，保存不易，现在还有的，除明杨慎作的《廿一史弹词》以外，都是清代的。还有，所谓有，是见于著录，如近人胡士莹《弹词宝卷书目》收弹词超过二百种（限于他知道的），可是我们想看看，那就绝大部分找不到，因为没有新印本流通。容易见到的是几部特别出名的，如陶贞怀《天雨花》，邱心如《笔生花》，陈端生《再生缘》，都有新印本。有不少弹词，旧时代在南方很流行，如《玉蜻蜓》《玉钏缘》《珍珠塔》《三笑姻缘》《白蛇传》《再造天》《双珠凤》等都是。清朝晚期，弹词还以各种形式和各种名称在各地流行，如木鱼书、评弹、道情、琴书等，应该说都属于同一个系统。 在用语方面，弹词的文白程度不一样。如《再生缘》偏于文，前面14.1.2节第（六）项例（18）已经谈过。偏于白的也不少，以《天雨花》为例： 因听得相公说道年十二，想着了天保孙儿苦十分。不知拐去如何了，自然不得命残生。婆婆说罢悲啼哭，两泪如泉似雨倾。公子听了方知道，原来内有这般情。 又问婆婆道：“不知那拐子是如何人物，可有人看见否？”婆婆道：“从未有人看见。不见小儿，都在薄暮时候，所以如今人家都不敢将小儿放去镇上顽耍。” 公子遂不去再问，婆婆说罢内中行。公子便对家将 道，那晓村中出歹人。我想你等人二十，个个精通武艺能。何不此地停两日，察访捉拿作恶人。若得与他来除去，也与村中除祸根。众多家将听此语，开言便叫大爷身。知他拐子何人物，对面相逢认不明。搬柩回去多要紧，如何耽搁在乡村。算来这等闲事件，大爷不必管他身。公子听了无言语，少时来了众家人。安排饭食多停当，一齐摆在案中存。服侍大爷来用罢，众人俱各吃完成。便请大爷来上路，公子开言说事因。 “日已过午，能赶多少路程？就在这店中歇了罢。”众人道：“大爷差矣！此时方当下午，还好行三四十里，赶着大店，才歇得多人。这乡村小店如何住得！”维明道：“住不下时，便坐也坐它一夜，值甚大事？我今日不行了，汝等要去，只顾先行。”（第一回） 《天雨花》是著名的弹词之作，所用语言，尤其唱词，要凑韵，难免杂七杂八，其他自郐以下就可想而知了。 （三）鼓词。鼓词和弹词有同有异。同是都属于讲唱系统，就是用讲唱的方式叙说故事。异是鼓词多流行于北方，内容偏于金戈铁马，伴奏是弦乐器之外加一面鼓；弹词多流行于南方，内容偏于才子佳人。根据现存的文献，知道宋朝已经有鼓词这种体裁。赵令畤是北宋后期人，著《侯鲭录》，载《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，咏张生和崔莺莺恋爱的故事，跋语说是“撰成鼓子词十一章”。陆游《小舟游近村舍舟步归》诗：“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得？满村听说蔡中郎。”所负之鼓是伴奏乐器，讲唱的当然是鼓词。只是可惜，现在知道的民间鼓词最早是明朝的，而且很少。到清朝，鼓词大为流行，坊间刻本、抄本，多到数不清，几乎凡是小说、戏曲以及民间传说的故事，没有不编成鼓词的。人民大众喜欢听的情况，只要看看《老残游记》对白妞在大明湖说书的描写就可以知道。但是，同其他俗文学作品一样，保存不易，现在想看看更是不易，因为没有新印本（新选本只见过赵景深的《鼓词选》）。旧时代最流行的本子，郑振铎《中国俗文学史》第十三章提到几十种，其中像《呼家将》《杨家将》《平妖传》《忠义水浒传》《蝴蝶杯》《巧连珠》《馒头庵》《施公案》《宝莲灯》《雷峰塔》等，是许多老年人还记得的。 这里想说一下，是这种体裁，有些出类拔萃的文人也喜欢。一位是明末清初的贾凫西（名应宠，字思退，号凫西，别号木皮散客），作《木皮鼓词》，愤世嫉俗，嘻笑怒骂，成为俗文学作品里的一株奇花。举一部分为例： 大海奔流去不回，一声长啸晚云开。从古来三百二十八万载，几句街谈要讲上来。权当作蝇头细字批青史，撇过了之乎者也矣焉哉。但凭着一块破鼓两页板，不叫他唱遍生旦不下台。 盖自盘古开天，三皇治世，日久年深，原没有文字 记纂，尽都是沿袭口传，附会荒唐，难作话柄。说的是此后出头的人物，各各要制伏天下，不知经了多少险阻，除了多少祸害，干了多少杀人放火没要紧的营生，费了多少心机，教导坏了多少后人。 你看起初时茹毛饮血心已狠，燧人氏泼酱添盐又加 上熬煎。有巢氏不肯在山窝里睡，榆柳遭殃滚就了椽。庖牺氏人首蛇身古而怪，鼓弄着百姓们结网打净了湾。自古道北鸡司晨家业败，可怎么伏羲的妹子坐了金銮？女娲氏炼石补天空费了手，到如今抬头不见那补钉天。老神农訚着个牛头尝百草，把一些旺相相的孩子提起病源。 黄帝平了蚩尤的乱，平稳稳的乾坤又起了争端。造作下那枪刀和弓箭，这是惯打仗的祖师不用空拳。嫌好那毛鞑喬的皮子不中看，弄出来古董斯文又制上衣冠。桑木板顶在脑盖子上，全不怕滴溜着泥弹儿打了眼圈。更可笑古里古董的讲礼数，蹶着个屁股唱的甚么喏圆。这都是平白地生出来的闲枝节，说不尽那些李四与张三。 以上为巢、燧、羲、轩，一个个单挑鞭的经纶。其 下乃唐、虞、夏、商，一般般齐耍彩的世界。分说先加个闲注脚，合听且待俺细分腮。（《历代史略鼓词》）另一位是著《聊斋志异》的蒲松龄，也用这种体裁抒发他的满腹牢骚。举一部分为例： 这齐妇一路无言，那如酸如迷的光景不必细说。单说他小婆子在家里，做中了饭，把眼把眼的等候消息。又等不将来，就自己心里犯寻思，说道：“天到这般时候还不见回来，没的是无盐娘娘连他也请进宫去了？可是糊迷了呢？”正在那里犯思量，只见他大婆子气哚哚的泪撒撒的一步闯进门来，说道：“您姨，哟，可了不的了！” 齐妇把门进，气的面焦黄。未曾张开口，先流泪两行。提起良人事，令人好痛肠。实指望嫁个汉子有倚靠，谁想他做的事儿太不良。俺脚跟脚的帮附着走，缩头缩尾看行藏。满城里没人合他说句话，（我还给他原成着哩）只说是弄款人儿好装腔。俺从西门里头跟到东门外，又到了东关东头墓野场。见了些王孙公子把坟上，他那里抬着食盒共猪羊。摆上筵席把头叩，管家小厮列两旁。 咱良人照着那里跑了去，我只说先前约那厢。谁知膊胳盖朝前就下了跪，说不尽低三下四丑行藏。那一时全无一点人模样，他就是坑（炕）头以上来装王。你不信趁着这霎去看一看，未必不还在那里叫爷娘。这齐妇说罢良人前后事，他二人双眼落下泪四行。（《聊斋白话韵文·东郭外传》） 还有只唱不讲的： 俺今日说了些不平的事，到惹的满腔火气往上翻。古来大圣说孔子，一生困苦老辙环。古来智略推诸葛，三分事业做不完。歇后郑五为宰相，有经济的豪杰困在林泉。弃子存侄邓伯道绝了嗣，奸曹倒生了二十五男。屈杀了孝妇天无眼，难为了百姓大旱三年。忠良的后嗣多微弱，奸邪子弟贵且贤。蓼莪孝子终不得养，迕逆之人父母双全。聪明男子娶了个丑貌妇，绝代佳人配了个痴呆男。忠良偏遇着无道主，圣明朝里有奸权。文如班马不得掌制诰，才疏学浅得了兵权。是为何不会做的偏叫他做，会做的却着他一旁里观。……好善的贫穷又命短，作恶的多福又多男。横强人家人丁旺，良善人家受孤单。 老天爷不扶井绳扶辘轳，又极好凹处掘来高处添。你不必照顾偏照顾，该周全的不周全。老天爷你不管就该全不管，为甚么一半清白一半憨。到几时寻一架万丈高梯跑上去，把这些根本原由问一问天。如此越说越有越不尽，还待要说墨池干。简断截说少为妙，传于后世翻传看。世人参透这些话，《二十一史》可得读全。编成鼓词稍舒吾意，就是铁石心肠也悲酸。（同上书《问天词》） 到清朝后期，鼓词以各种类别和不同形式在各地发荣滋长，如子弟书、单弦、岔曲、各种大鼓以及河南坠子、莲花落、数来宝、快板之类都是。用语一般是通俗的；也有少数文气重一些，如子弟书，因为出于八旗子弟，常常有用力求雅的痕迹。 戏曲，与其他体裁的白话典籍相比，是豪富之家。这包括几种意思。一是量大。我们知道，白话小说是量很大的，可是孙楷第先生《中国通俗小说书目》（五十年代修订）所收不过八百多种，王国维在清朝末年写成《曲录》，所收是两千多种。二是最受欢迎。文学艺术的欣赏，说穿了不过是想在自己所有的实生活境界（难免有各种性质、各种程度的困苦和缺欠）之外找个如意的境界，以消除困苦，弥补缺欠。这境界自然是假的，但想欣赏，就不得不弄假成真，或说信以为真。小说描写得好，人和事可以“像真的”，如林黛玉就是这样，不少年轻红迷信以为真，为之颠倒。可是，小说，不管写得怎样逼真，终归不如戏曲，人可以挑帘出来，以真的形象出现。这是说，看小说不如看戏真切；何况有很多人（尤其过去）不识字，不能看小说，却能够看戏。三是表达方面更精致。小说，绝大部分是用通常的散体文字写；戏曲相反，是绝大部分用精炼的韵文写。这精炼的词句，意义、色彩和声音都美，受到历代无数读者的赞叹。如王国维著《宋元戏曲史》，《元剧之文章》一章说元剧的佳处是自然、有意境，其中一个方面是“写景之工”，举马致远《汉宫秋》第三折为例： 〔梅花酒〕呀，对着这迥野凄凉。草色已添黄，兔起早迎霜，犬褪得毛苍。人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螿；泣寒螿，绿纱窗；绿纱窗，不思量。（收江南）呀，不思量便是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。 这是精雕细琢，小说很少能够这样。四是身分高。说来奇怪，如果按照旧的观点，把文学作品分为雅俗两堆，一切所谓俗文学作品都要放在俗的一堆里，只有戏曲例外。这可以从许多方面表现出来。一种是常言道，“唐诗宋词元曲”，可见曲是同唐诗宋词平起平坐的。一种是“高雅”文士也乐于作，汤显祖、孔尚任等且不说，像毛奇龄和蒋士铨，都是钻故纸堆的学者，同样也作曲（毛奇龄作《买家记》），后者并且作了九种；士大夫作散曲的更多。一种是出了不少钻研曲学的专家，如钟嗣成（著《录鬼簿》）、徐渭（著《南词叙录》）、朱权（著《太和正音谱》）、王骥德（著《曲律》）等。一种是出了不少搜集编选刊印戏曲的名家，如臧懋循、陈与郊、沈泰、毛晋等。戏曲在俗文学作品中升了级，当然有原因，主要是以下两种。一是借了上源的光。《诗经》，《楚辞》，乐府，唐诗，宋词，元曲，一脉相传，都具有开始来自民间、兼用俗语的特色；由唐诗下传，又有个渐趋通俗的趋势，正如李渔在《闲情偶寄·词曲部》中所说，写词，要比诗俗一些，写曲，要比词俗一些，这样，既然承认诗词雅，就不能不承认曲也是雅的。二是曲的自力，既求精，又求雅（尤其后期）。办法主要是敞开大门，欢迎文言走进来，就是说，大量使用文言的词语和表现方法。前面第14.1.2节所举《风筝误》 的宾白和《桃花扇》的曲词就是这种情况。 戏曲典籍，材料太多，想介绍，只好提纲挈领。可以借用清朝前期的名称，先分为“雅”“花”两部：雅指昆曲，花指高腔、皮黄、梆子等各地方的新兴戏。关于花部，材料虽然理应很多，可是我们平常见到的却很少，所以这里介绍的主要是雅部。雅部在清朝指昆曲，我们谈戏曲典籍，却主要指昆曲的上源“杂剧”（通称“元曲”）和“传奇”（宋元时期名为“戏文”，明清又称“南戏”）。杂剧主要流行于元代，篇幅短，一般是一本四折，唱限于生旦。传奇主要流行于明清，篇幅长，一本几十出，唱不限于生旦。唱法等小的区别还有，我们这里是谈白话资料，可以不管。杂剧的总集不少。过去最习见的是明臧懋循编的《元曲选》，收元杂剧一百种。近年新印的有明赵琦美藏《脉望馆古今杂剧》，收元明杂剧二百四十二种；明沈泰编《盛明杂剧》，收明朝晚期杂剧六十种；郑振铎辑《清人杂剧》，收清人杂剧八十种。传奇篇幅长，总集不多。最有名的是明毛晋编的《汲古阁六十种曲》；其次有近年印的明冯梦龙编《墨憨斋定本传奇》，收传奇十四种。有专收自作的，如清杨恩寿《坦园六种曲》，清陈烺《玉狮堂十种曲》。还有兼收杂剧、传奇的，如近人吴梅《奢摩他室曲丛》，收明清人作品三十种，清蒋士铨《藏园九种曲》，所收皆自作。还有辑现在所谓折子戏的，如清玩花主人编《缀白裘》，兼收昆曲、高腔、梆子等共四百多出。 雅部剧本，有不少是现在大家还熟悉还喜爱的，如元关汉卿《窦娥冤》《救风尘》，元王实甫《西厢记》，元柯丹丘《荆钗记》，元无名氏《白兔记》《杀狗记》，元高则诚《琵琶记》，明无名氏《幽闺记》，明梁辰鱼《浣纱记》，明汤显祖《牡丹亭》，明高濂《玉簪记》，清李渔《风筝误》，清洪昇《长生殿》，清孔尚任《桃花扇》，清蒋士铨《临川梦》，都是。 散曲包括小令和套数，性质近于诗词，可唱可读而并不上演。因为是文人的消闲之作，一般说文言成分多些（尤其到明朝）。但它属于曲的系统，并且早期大多是相当通俗的，所以就类说应该算作白话。元人的散曲选集，现在还有《阳春白雪》《太平乐府》《乐府新声》等。今人隋树森辑《全元散曲》（选本为《全元散曲简编》），比元人选本合用。元以后的散曲，清代的有今人凌景埏、谢伯阳辑的《全清散曲》。 花部指昆曲之外的新兴剧种，推想到清朝后期，各地大小合计，数目一定很大，因为解放后统计过，是三百多种。每个剧种都要有不少剧目，剧目要有剧本，这用乘法算，积数会是大得惊人的。只是可惜，它不像杂剧和传奇，可以登上大雅之堂，因而除了荣居首位的京剧之外，一般外行人简直看不到某某剧的剧本。就是京剧，虽然出版过《京剧大观》之类，想找来看看也很不容易。 雅部戏曲的语言，一般说是早期的离口语近，靠后的文言成分增加。后期的有些曲词，很文，甚至使我们产生可否算作白话的怀疑，如前面第14.1.2节例（16）就是这样。 但绝大多数还是通俗的。如早期的戏文： 看的世上万般皆下品，思量惟有读书高。若论张协家住西川成都府，兀谁不识此人？兀谁不敬重此人？真个此人朝经暮史，昼览夜习，口不绝吟，手不停披，正是炼药炉中无宿火，读书窗下有残灯。忽一日堂前启复爹妈：“今年大比之年，你儿欲待上朝应举，觅些盘费之资，前路支用。”（末白） 〔小重山〕前时一梦断人肠，教我暗思量，平日不曾为宦旅，忧患怎生当。〔浪淘沙〕迤逦离乡关，回首望家，白云直下，把泪偷弹。极目荒郊无旅店，只听得流水潺潺。（末唱）（《永乐大典戏文三种·张协状元》） 早期的杂剧： 老身汴梁人氏，自身姓李，夫主姓宋，早年亡化已过。止有这个女孩儿，叫做宋引章。俺孩儿拆白道 字，顶真续麻，无般不晓，无般不会。有郑州周舍，与孩儿作伴多年，一个要娶，一个要嫁，只是老身 谎彻梢虚，怎么便肯？引章，那周舍亲事，不是我百般板障，只怕你久后自家受苦。（卜儿白） 〔混江龙〕我想这姻缘匹配，少一时一刻强难为。如何可意？怎的相知？怕不便脚搭着脑杓成事早，怎知他手拍着胸脯悔后迟。寻前程，觅下梢，恰便是黑海也似难寻觅。料的来人心不问，天理难欺。〔油葫芦〕姻缘簿全凭我共你，谁不待拣个称意的？他每都拣来拣去百千回，待嫁一个老实的，又怕尽世儿难成对；待嫁一个聪俊的，又怕半路里轻抛弃。遮莫向狗溺处藏，遮莫向牛屎里堆，忽地便吃了一个合扑地，那时节睁着眼怨他谁。（正旦唱）（《救风尘》第一折） 早期的传奇： 奴家早上安排些饭与公婆吃，岂不欲买些鲑菜，争奈无钱可买。不想婆婆抵死埋冤，只道奴家背地自吃了甚么东西。不知奴家吃的是米膜糠秕，又不敢教他知道，便做他埋冤杀我我也不敢分说。苦，这糠秕怎的吃得下！（旦白） 〔雁过沙〕苦沉沉向冥途，空教我耳边呼。公公婆婆，我不能够尽心相奉事，反教你为我归黄土。教人道你死缘何故，公公婆婆，怎生割舍抛弃了奴。〔玉包肚〕千般生受，教奴家如何措手。终不然把他骸骨，没棺材送在荒丘。相看到此，不由人不泪珠流，正是不是冤家不聚头。（旦唱）（《琵琶记》第二十一出） 像这些，不只通俗，而且用了不少当时的土语，算作道地的白话是当之无愧的。 这里说的民歌指明清的民歌，也可称为“俗曲”，前面第13.1.1节已经举过例。这时期刊印民歌的典籍虽然非常多，但现在容易见到的只是明冯梦龙《山歌》和《桂枝儿》，清颜某《霓裳续谱》和华广生《白雪遗音》，都有新印本。 笑话应该说是古已有之，像《孟子》“齐人有一妻一妾”吹牛出丑的故事，《韩非子》“郑人买履”信度不信足的故事，等等，都是。可是笑话书却是到三国时期才有，那是邯郸淳的《笑林》。唐宋以后，也许因为“专制使人化为冷嘲”，笑话书成为相当流行的读物。这种体裁，起初是用浅易的文言写，后来白的成分渐渐增加，有些成为半文半白，还有些基本用白话的格局，那就可以算白话。如： （1）一亲家新置一床，穷工极丽。自思好床不使亲家一见，枉自埋没，乃假装有病，偃卧床中，好使亲家来望。那边亲家做得新裤一条，亦欲卖弄，闻病欣然往探。既至，以一足架起，故将衣服撩开，使裤现出在外，方问曰：“亲翁所染何症而清减至此？”病者曰：“小弟的贱恙却像与亲翁的尊病一般。”（明冯梦龙《笑府》） （2）一乞丐从北京回来，自夸曾看见皇帝。或问皇帝如何装束，丐曰：“头戴白玉雕成的帽子，身穿黄金打成的袍服。”人问金子打成的袍服如何作揖，丐啐曰： “你真是个不知世事的，既做了皇帝，还同哪个作揖？’ （清石成金《笑得好》） （3）一僧追荐亡人，需银三钱，包送西方。有妇超度其夫者，送以低银，僧遂念“往东方”。妇不悦，（僧）以低银对。即笑补之，改念“西方”。妇哭曰：“我的天，只为几分银子，累你跑到东又跑到西，好不苦呀！” （清游戏主人《笑林广记》） 同其他许多俗文学作品一样，笑话的刊本过去流行的不少，可是想找一些看看也不很容易。今人王利器编选《历代笑话集》，收笑话典籍七十多种，可以参考。 现代白话，由“五四”时期起，到现在，时间不过六七十年，可是因为教育渐渐普及，能拿笔的人较多，印刷术改进快，出版物种多量大，时间近，公私收藏容易，所以资料却远远超过三千年的总和。这样多，就是提纲挈领地介绍一下也很不容易。幸而这些都是大家择要看过，甚至自己也参加写的，既然相当熟悉，就可以不必费力介绍。值得注意的是这个时期的白话有没有什么特点；如果有，与评价问题有没有干涉。评价，不容易，却很重要，因为它能够使我们从“是怎么样”的地方向前迈一大步，探测“应该怎么样”。关于特点，可以指出的想当不少，最值得注意的应该是与表达能力有关的那一些。语言是工具，书面的白话同样，简而表达能力强当然比繁而表达能力弱好。白话表达能力的强弱，会牵涉到与口语的关系，留到下面各节再说。（这时期白话的地位是独霸，与文言几乎不再有什么关系。）这里要先说明一下，无论分期、特点还是评价，都来自个人的感触，因而顾此失彼、舍大取小甚至混淆美丑的情况也许是难免的。 为了适应表达方面的特点，想分作三个阶段谈。前一个阶段是“五四”时期的文学革命，其动力和进展情况以及取得的成果等，前面第13.3节已经谈过。这里专说那时期白话的格调，用我们现在的眼光看，给人的印象是，有不少人用力躲文言，亲口语，却不能写得流利自然。如： （1）世界愈文明，则学术新理愈多。一个人的精力那里能彀尽读世界各国的书，又安能遍学各国的文字。若定要学外国文字，才能彀研究外国的学问，则学英文者不能研究法、德、俄等国的学问，学法、德、俄文字者亦然。如是，则非遍学各国文字不可。此翻译一道所以为学问上一件极有利益的事也。文字若能添造，译学若臻完美，则求学之人将那些学外国文的日子省出来，别有用处，岂不好吗。若谓西籍浩繁，美不胜收，不能遍译，则先其重要者，精妙者，简易者，徐及其余。人之读书，贵在触类而长，因故知新，岂以享现成家业，徒多为务哉。（张寿朋《文学改良与孔教》，《中国新文学大系·文学论争集》） （2）我国近年来的新文化运动，把我国人底知识欲望增高了。敬杲深信，学问做那少数特权阶级装饰品的时代，由着这个运动，已经宣告终止。凡从前博学深思之士所能备具的学问，自今以后，一般民众，没有不应该加以修习；而现代繁剧多方面的生活状况，必须有丰富广博的知识来因应，也委实是无可如何的事。但是，现在我们出版界所贡献于我国人，做满足这知识欲望底工具的，除了杂志丛书之外，欲求一赅括各面，用最有组织的方法，把最确切，最完全的知识，供给我国人的，在我们意识范围之内，觉得似乎还不曾有过。不但什么主义，什么学说，不绝地奔腾澎湃而来的世界新潮，我们没有方法，直截了当地得到确切的概念；就如佛教，传入我国已经二千余年，为我国文化的一大权威，基督教亦已经数百年，我们要对于他的源流，沿革，组织，教义等等，以极短的时间，知道一个完全，稳确，而有系统的梗概，也觉得是难于登天。因为这种缘故，就不揣谫陋，编纂成功这本新文化辞书，想把最适切的求知工具来贡献给我国人。（唐敬杲《新文化辞书叙言》） （3）以上所说的话，没有一句不是真的。不要说别个，就是我自己所教的，也是如此。那么，照着方才所说的“既知即行”这句话，岂不是“自相矛盾”么？却又不然。高等小学的毕业生，虽有一半要去谋生了，但其他一半，是要升入中学的。现今中学里的国文先生，大半是那前清的老秀才老翰林，吃过“十年窗下”的苦味，所以一言一动，多含着八九分酸气。就因为他自己日日浸在酸气里，所以他要求的，自然是要有酸气的学生，这也是“同声相应同类相求”的老例。他所求的既然是要有酸气的，而我所造成的却是没有酸气的，那就不能合他的意思了，那就不能蒙他的赏识了。如此，岂不是我误了一般“殷殷向学”的学子么？（盛兆熊《论文学改革的进行程序》，《中国新文学大系·文学论争集》） 例（1）是文言的枷锁还套在脖子上，想白而白不了；例（2）是穿着长袍短褂勉强学引车卖浆者流，虽然也的了吗啦，味道却不对；例（3）是用力求白，时时处处设想口语怎么说，写出来却既没有口语的活泼味，又没有白话文的典重味。这表明那是草创时期，旧的，羁绊多，新的，样本少，步步需要自己试着走，自然就难免深一脚浅一脚。这现象使我们领悟一件事，是写白话并不容易。 这是借用现在流行的一个名称，让它指1930年前后，白话文经过许多人的努力，已经达到成熟的阶段。三十年代中期上海良友图书公司出版一部赵家璧主编的《中国新文学大系》，目的是总结一下文学革命的情况和收获。共计十册（由各门类的名家分编），除《建设理论集》《文学论争集》《史料·索引》三册以外，都是文选，计小说三册，散文两册，戏剧一册，诗一册。原定只收1917年到1927年的作品，实际也收了少数稍后的作品。照刚才说过的三十年代的所指，这部书只能反映这阶段前一部分的情况。可是内容已相当丰富，以《史料·索引》目次的大项为例，包括“总史”“会社史料”“作家小传”“史料特辑”“创作编目”“翻译编目”“杂志编目”七部分，其中作家收142人，创作和翻译的编目（包括子目）占一百几十页。这还是限制在“文学”范围之内，而白话所写当然常常不是文学作品。前一部分这样，后一部分，如果算到四十年代末，时间要加长一倍，作家和作品之多就更可想而知。 上面是说量大，更值得注意的是“质”的成就。这可以举那时期的名作家，鲁迅等为代表，他们的笔下已经不是草创时期那样的，而是创造了既鲜明流利又深沉委曲的新风格。这新风格源远流长。源是古今中外。古，大部分是文言，外是英、日等国，今中是当时所谓“国语”（大致相当于现在的“普通话”），虽然像是杂凑，却巧妙而自然地融会到笔下，成为浑然一体。这方面的实例，连中学生都读过不少，如《阿Q正传》《藤野先生》《为了忘却的记念》《荷塘月色》《春蚕》《寄小读者》《子夜》《骆驼祥子》等等都是。至于流长，以后会长到哪里，难说；但我们总得承认，直到现在，几乎所有笔下成家的，都从那里吸收了不少营养。 这三十年代的白话文，除了小说、剧本等的对话以外，与口语的关系是“不即不离”。不即，是不同于口语，以鲁迅的杂文和冰心的散文为例，北京人大致是说普通话的，可是我们走遍王府井和前门大街，也不会听见同于鲁迅杂文那样辛辣、冰心散文那样细腻的话。不同于口语，有原因，前面第12.1.3节已经谈过。还有应该不应该的问题。半个世纪以前，周作人给俞平伯的《燕知草》写跋，其中说：“以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”可见在那个时候，已经有人感到，书面语，尤其文学作品的书面语，应该比口语多点什么。我的想法，这就是在鲜明流利之外，还要加上深沉委曲。这深沉委曲，是来自内容的精粹和深远，以及表达方面的精炼和典重。有了这些，它就成为大家心目中的“文”，而不是照录口语。但这只是一面，还有另一面，同样重要，是“不离”。这是说，它的格局是口语，词语等也来自口语或可以入口语，因而如果照字面念，也不至于使听者感到“不像话”。如下面几段文章就是这样。 （1）我是个好动的人：每回我身体行动的时候，我的思想也仿佛就跟着跳荡。我做的诗，不论它们是怎样的“无聊”，有不少是在行旅期中想起的。我爱动，爱看动的事物，爱活泼的人，爱水，爱空中的飞鸟，爱车窗外掣过的田野山水。星光的闪动，草叶上露珠的颤动，花须在微风中的摇动，雷雨时云空的变动，大海中波涛的汹涌，都是在在触动我感兴的情景。是动，不论是什么性质，就是我的兴趣，我的灵感。是动，就会催快我的呼吸，加添我的生命。（徐志摩《自剖》） （2）有许多人不满意于我第二篇的“为免除误会起见”，说我被他们一骂而害怕。其实我第二篇文章登出之后他们还在骂。如果我怕，为什么不“再为免除误会起见”“三为免除误会起见”呢？我的意思，只是恐怕感情话人家听不进，不如平心静气说一说。平心静气说了，人家还是听不进，那我还要说什么？我不但要将第二篇文章取消，便连第一篇也要取消，因为对于这等人无话可说。“不可与言而与之言，失言。”我没有孔老先生“知其不可为而为之”的美德，所以最后只能拿出我的“作揖主义”来了。（刘半农《半农杂文一集·“老实说了”的结果·附言》） （3）在北京住了两年多了。一切平平常常地过去。要说福气，这也是福气了。因为平平常常，正像“糊涂”一样“难得”，特别是在“这年头”。但不知怎的，总不时想着在那儿过了五六年转徙无常的生活的南方。转徙无常，诚然算不得好日子；但要说到人生味，怕倒比平平常常时候容易深切地感着。现在终日看见一样的脸板板的天，灰蓬蓬的地；大柳高槐，只是大柳高槐而已。于是木木然，心上什么也没有；有的只是自己，自己的家。 我想着我的渺小，有些战栗起来；清福究竟也不容易享的。（朱自清《背影·一封信》） 念，像话，却又比口语整洁，深沉，有些人并且有了自己的风格，使读者一嗅而知，这就是三十年代白话最值得重视的成就。唐宋以来的白话几乎都限制在俗文学范围之内，三十年代的白话既打破了“俗”，又打破了“文学”，活动范围大了，等于本钱多了，应该做些大买卖。我的想法，这不即不离的成就正是做了大买卖。（关于大买卖的实况，如成就更大的很多名作家的作品，都是我们闭目可以想见的，不多说。） 这阶段比文学革命加三十年代还长一些，白话文献资料的数量就不只多一些，而是超过很多倍。多，除了上面第15.4节提到的一些原因之外，还有文体和出版物的百花齐放，例如相声和快板之类，过去是很难看到文字的，现在却可以印在报刊上，甚至印成书本。所有这种种体裁的作品，有阅读能力的人都或多或少地亲近过，因而也就用不着分成若干类，逐一介绍。值得注意的还是表达方面的特点。从与口语（一般指“普通话”）的距离方面考虑，可以分作两类。一类是与口语关系密切的，或者说宜于口语化的，如小说、剧本等的对话，广播词和讲话稿，说书、相声等曲艺，启事、广告等一般应用文字，等等，一般是用纯粹口语或接近口语的白话。另一类是事实上常常离开口语的所谓“文”，性质各式各样，如政经、文教、史地、科技、艺术、卫生、体育，等等，体裁也是五花八门，如议论、记叙、抒情，散文、论文、通讯、报道、杂文、评介，等等。前一类大致是说了听的，当然宜于用口语，可以不谈。需要着重谈的是后一类。 还是从与口语的距离方面着眼。有些人笔下的白话离口语近；因为离口语近，看或读就显得简明流利。这似乎也可以分为不同的类。一类是上了年纪的作者，也许是三十年代的旧习未改，拿起笔，还是三十年代那种不即不离的格调，如茅盾、冰心等就是这样。一类是在革命运动中做普及工作的，为了能够深入群众，笔下不能不通俗，如丁玲、赵树理等就是这样。还有些人，特别重视语文问题，认为上好的文章，用语应该与口语一致，于是提倡“写话”，不只在道理上反复讲，而且身体力行，如叶圣陶先生就是突出的代表。这种写话式的文章，具有三十年代的流风余韵，却比三十年代的更浅明，更整洁，我个人以为，如果可以称为话，也不是普普通通的话，而是精选的话，甚至可以称为“文话”。文话是写话理论的成果，值得重视，可惜的是这样身体力行的人并不很多。 更值得重视的是还有一股脱离口语的水流，表现为生僻词语多，句子不只长，而且夹杂一些非本土的格局。口语当然不是这样。因为大不同于口语，所以看，读，就显得既不简明，又不自然，甚至晦涩难懂。我们都知道，词句变长是汉语发展的趋势。不过近年的加速，却是受了外语译文和新风气的影响。这说起来话长，只举一点点例。一种是语言形 态变化的变相引进。文学革命以来把助词de分为“底”“的”“地”三个，有的人从译文习惯，在不必用的地方也要加上一个。近年来，时态越来越受到重视，以表完成为例，本来可以说“收到好的效果”，却要说“收到了好的效果”，本来应该说“写在黑板上”，却偏说“写在了黑板上”。一种是可简、宜于简的地方，乐于从繁的人像是越来越多，如“涉及”和“涉及到”之间，“而且”和“而且还”之间，如果投票，得多数票的恐怕是后者。一种是喜欢加多余的话，如不说“下了雪”，而说“下了洁白的雪”，不说“拿起笔来写”，而说“用手拿起一支笔来写”。一种是愿意绕弯子，如可以说“我没注意”，却说“没有引起我的注意”，可以说“我爱唱歌”，却说“唱歌对我来说是可爱的”。与许多种外语比，汉语灵活，简短。近年来有一种趋势，是变灵活为拘谨，因而有时就不能不增添零件，改变说法。结果是句子渐渐加长，正襟危坐气渐渐加重。长，拘谨，有时也许是必要的，问题是简捷平易，或说接近口语的短句能不能把比较深远的内容说清楚。写话派的答复当然是不只能，而且应该。可惜的是有更多的人并不考虑这个问题，甚至像是认为，既然成文，就应该这样繁富拘谨，不像口语。下面的例就是这样的。 （1）在当代，共产主义运动的发展已经把探索和研究社会主义社会及其发展规律提到了理论与实践的突出地位。现在许多国家的马克思主义者、共产党人和关心社会进步的人士，都从不同的方面，以不同的方式，结合他们各自的国情，考察社会主义的状况，总结社会主义的经验，提出关于社会主义的新见解，寻求在本国实现和发展社会主义的道路。这是当今时代向人们提出的重大而紧迫的课题。它同亿万人民群众跳动着的脉搏息息相通，关系着社会主义的发展前途，关系着马克思主义在新时期的历史命运，也影响整个世界历史的发展进程。我们要明确自己的责任，在丰富的社会主义实践经验的基础上坚持和发展科学社会主义理论，在发展的科学社会主义理论的指导下走出一条在中国建设社会主义的道路，把我国建设成高度民主、高度文明的社会主义强国，为推动世界历史的发展进程、在全世界最终实现共产主义作出自己的贡献。（摘自某书） （2）在广东、江苏这些人口稠密，工商业比较发达的地区，所以会大量存在诸如此类的特殊“行业”，说明了与封建社会高度发展和城市繁荣俱来的，是贫富两极空前剧烈的分化。在“人烟凑集，金粉楼台”，“骈肩辐辏，酒绿灯红”的背后，必然有着更多的贫苦人户被迫将自己的儿女卖出去为优为奴为妾为婢。当时的剥削阶级，特别是其中的上层特权统治阶层，他们除了需要役使大批奴婢以负担繁重的家务劳动外，由于奢逸生活欲望的无限膨胀和精神的空虚，他们还迫切要取得一些更能满足腐朽官吏生活需要的“色艺双全”的活“玩物”，供他们在酒食征逐嬉戏玩乐之余来消遣，也可以作为奢侈排场的装饰。（摘自某集刊） （3）通过这个例子可以清楚地看出这样一条道路，科学思维是通过这条道路从在感觉和知觉中直接对现实的 特性的带有极大主观成分的规定达到在科学概念中对这些特性的客观的规定的。思维之有可能转向客观认识是借助于对一个客体的特性通过它同另外的客体的相互依赖性（在这里就是通过被测温体和测温体之间的热交换和通过物体的热的状态同它的体积和压力的联系）来间接地规定。就如我们看到的，为了揭示认识客体和它的特性之间的这些合乎规律的联系，必须在纯粹形态中、在撇开附带的、非本质的外部情况的抽象中来揭示现象，因为只有在这种条件下它的各个方面（在波义耳—马略特和盖—吕萨克定律中就是压力、体积、温度）的合乎规律的相互联系才毫无隐蔽地表现出来。（摘自某译本）例（1）是讲政理的，例（2）是论史实的，例（3）是译文，都因为句子长，显得板滞，不平易，而且只能入目，难于上口。像这样的文章，都是随波逐流地写，不是故意要这样，使读者为难。还有少数，是进一步，像是欣赏繁杂、冗长、晦涩，因而就更远离口语，成为难于了解。如： （4）话说回来，我们以“城市”与“乡村”作为一种比喻，来说明新旧变化、新旧交替的复杂社会现象，以及在文学创作中如何形象生动地将这些复杂变化反映出来，并且我们在论述有关艺术创作规律过程中的某些语句也可能并不十分妥帖和恰切，但是，有一条是肯定无疑的，即我们的文学创作应当采取多种变化的艺术手段，正如韩少功所说，要“凝聚城市和农村、历史和现实”，从而达到去揭示那些“决定民族发展和人类生存的谜”的目的，这个本意是可取的，正确的，有价值的，也是我们进行创作时可以而又应当选取的一种方式，因为，运用这种互相对照和比拟的方式，对描写对象进行剖析和研讨，其最终目的是为了增强文学作品反映的社会生活的广博度和思想内容的深厚度，给广大群众提供更加丰富而多样的社会思想内涵，以启迪思想，开发智慧，为社会主义精神文明建设助力，同时，又能够为众多读者提供崭新而富有多方面含义的审美对象，以增进美感教育，提高审美能力，为社会主义新时期一代新人的迅速成长和健康发展作出贡献。（摘自某期刊） （5）在著名高等学府N大学的一座学生宿舍楼里，生活着一群似乎超凡脱俗的“时代骄子”们，就在他们中间，生活阴差阳错地进行着，发生着一个个虽远未能说怎么惊心动魄然而又确实是令人哭笑不得却又耐人寻味的故事。小说就这样展示着一群活生生的青春灵魂：他们因为希望或失望所折磨而涌荡的骚动而不安，因为骚动不安而无法摆脱的痛苦和烦躁（以至不由自主的歇欺底里般的纵狂发泄），因为痛苦、烦躁跃跃欲试地进行的自我审视和省悟，因为自我审视和省悟而又不泯不绝地执著于希望或失望……这里，这群青春的灵魂们在深邃的精神层次上经受煎熬的程度，并不亚于人类历史以来任何一代的年轻灵魂。（摘自某期刊） （6）这种区别，似乎并不主要表现为他们对西方现代小说技巧的借鉴，而是力图从历史的高度观照人间，并谋求与此相适应的人生时空形成。正如韩少功所说：“一种审美意识中潜在的历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化的表现。”然而，人生的无限与永恒自身的时空形式也是无限的，它必然受到小说容量有限性的羁绊。于是，他们力求在人生中寻找具有全息性的人生模态，一种化无限为有限，化多为一—— 有限中积淀着无限、一中含多的“有意味的形式”，或者表现为情绪的抽象，或者表现为精心选取的人生枝叶，这些作品确实显示出作者视野的阔大的。当然，这种阔大必须以作者的主体精神和实际人生经验的博大为前提。 否则，情绪抽象的“空灵”会转成“空洞”，人世无限感和永恒感对象化的人生模态也有变为理念化寓言的危险。（摘自某期刊） 例（4）只是一句，例（5）两句，例（6）六句，写法都是把许多生而深的词语堆在一起，使人感到关系繁杂，意思模糊，念，断不开，不像“话”。这像是用力追求一种所谓风格，以反常显示深刻的风格。如果是这样，那所得至多只是远离口语、连自己也不得其解的“风格”。由白话的性质以及发展的历史看，书面语离开口语，如果程度渐渐加深并且去而不返，这趋势总是不好的。我个人希望，这股逆流的水势不至过大，流程也不至过长。 |
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