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杨子敏同志的《读〈调动〉》（载《文艺报》一九八○年四月号）一文，在讨论作品的真实性之前，提出了这样一个概说：“文艺反映生活，总是要借助概括集中的方法，以个别显现一般。至于篇幅有限的中、短篇作品，更是——也不能不是从纷繁浩瀚的生活现象中截取一枝一节，力求以一斑窥全豹，借以揭示社会生活的真实面貌，发掘社会现象的本质和意义。”这里首先涉及怎样理解“以个别显现一般”这样一个关系到文学反映社会生活的基本文法和基本规律的重大问题。 所谓“以个别显现一般”，我以为是指通过个别人物、事件和局部现象的描写，显示此类人物、事件和此类现象的普遍意义，揭示某种社会问题的本质；而不是说以个别人物、事件和局部现象去显现全社会的政治、经济结构及全部人事活动。因为古今中外的文学作品，就连巴尔扎克的由九十多部小说集合起来的著名的《人间喜剧》也只是“对上流社会必然崩溃的一曲无尽的挽歌”①，尽管曹雪芹的《红楼梦》是一部长篇巨著，也只是侧重反映了清代上层社会的衰败征兆；它们反映了历史的真实，却并不是历史概述或社会生活的全面显现。可是，读《读〈调动〉》的作者却认为“篇幅有限的”中篇小说《调动》：“……多次提到‘远西社会’如何如何，这‘远西’和‘社会’的关系，也就是个别与一般的关系……因此，读者把《调动》中的远西看作我们社会生活的缩影，无疑是合情合理的。” ①《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷。 应当指出，杨子敏同志这种批评观点和方法，是一种庸俗社会学的观点和方法。它在中国由来已久，多少年来给创作和批评带来了严重的禁锢和束缚。按照这种观点，每一篇作品都要成为“社会生活的缩影”，那么，就连他自己所说的“截取一技一节”也是难于从事的，“一斑”不会有头尾四足，又怎能窥见“全豹”的“缩影”呢？ 拿《调动》来说，它通过一个普通知识分子在调动工作过程中的活动，来揭示一部分知识分子的命运，至今还被林彪、“四人帮”帮派残余势力的代表人物所操纵；而在十年浩劫中蔓延得甚广的不正之风，正是这种昔日得势、今日仍然有权的人物得以安然存在的温床。它所展现的只是中国社会的一隅，尽管这个典型的一隅不是“远西独有、他处全无”，也不能把它“看作我们社会生活的缩影”。远西牛朝杰把持的天下，反映了我们社会的某些问题——这就是文艺作品“以个别显现一般”。只有杨子敏同志才会认为必须把“远西社会”看成我们整个社会的“缩影”。 根据这个“缩影”的观点，杨子敏同志一方面既无法否认《调动》和它揭示的现实“是我们社会生活中的真实存在”，一方面却不能不为了维护社会主义的声誉，又企图极力否认这种真实。因此，他说：“文学作品摹写了现实生活中确实存在的东西，是否就一定能够达到艺术真实呢？不一定。”这样，他就把生活真实和艺术真实看成没有必然联系的两件事。这是二十多年以来非常普遍、尤其是当前非常突出的一种文艺观点，很值得我们认真探讨。 艺术真实和生活真实的区别究竟在哪里？诚然，艺术真实并不等于生活真实，这话是对的。但是，唯物论的反映论认为，物质是第一性的，存在决定意识；生活真实也是第一性的，艺术真实则是它和作家对它的正确认识——第二性的——的统一。从生活真实到艺术真实的过程中，作家的世界观、政治倾向性和艺术技巧都要对认识和解释生活发生影响，我们管这个方面的影响叫主观能动性或主观能动作用。但是，作家的主观能动作用只是根据艺术典型化的要求，汰去杂乱无章的生活现象中毫无艺术表现价值的东西，抽出富有艺术意义和表现力的事件和情节，目的是使之表现得更集中、更强烈、更鲜明，而不是对生活真实的任意改变或杜撰。按照车尔尼雪夫斯基的说法，“……现实（自然和生活）中一切能使人发生兴趣的事物，生活中普遍引人兴趣的事物就是艺术的内容。”①生活中的杂质和精华（用艺术家的眼光看），两者都是生活中的客观存在。只不过前者不能反映生活的本质，因而就引不起人们的兴趣，也就没有艺术价值；后者却能够反映生活本质，因而能引起人们的兴趣，也就具有艺术价值。艺术真实是对后者切实的反映，而不是让艺术家凭主观去任意改变它。提炼、概括、剪裁、组合、想象、夸张、铺陈、绘塑，给以思想的光照和感情的润泽，当然是艺术创作的必具手段。但是，艺术的主观出于生活的客观。离开生活的客观，创作就成了任意性，作品要么就很难理解，要么就单纯地成为作者主观观念的图解，“变成时代精神单纯的传声筒”②——如马克思批评拉萨尔的作品那样。可以这样说，如果离开生活真实的“艺术真实”可以被容忍，现实主义的基本原则也就可以扔进垃圾堆了。所以，恩格斯要求“真实地再现典型环境中的典型人物”的同时，还要求“细节的真实”③。没有细节的真实，艺术表现失去了现实生活的真朴，环境和人物的典型性也就不复存在。 ①车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译。 ②《马克思致斐·拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》，第4卷 ③《恩格斯致玛·哈克亲斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷。 所谓“艺术不是生活的照像”，既是就精炼、生动地反映生活而言，也是与绘画相对而言。画家要强调一个少女的美，可以把她的眼睛略微画得大一点，嘴唇略微画得薄一点，鼻梁略微画得突出一点，但她的亲友还是认识她。画家如要创造一个丑恶的形象，他可以借助无数畸形模特儿的特点加以集中。而照相就没有这种选择的长处。在一个旧型城市里，要想拍摄一幅风光照片，往往被纵横交错的电线破坏了整个画面构图。有时拍摄一幅风景照片，往往因避不开一个讨厌的前景而使摄影家大伤脑筋，而这些在画家的笔下都是可以不画下来的。“艺术不是生活的照像”就是上述含义，指艺术可以挑选要表现的内容，使对象表现得更生动；绝不是说艺术可以不顾生活真实，可以不按照事物的原有状态去反映它。我们绝不可以曲解这一句话的含义，来作为艺术可以改变和杜撰生活真实的口实。不能有意无意地把生活真实降为第二性的东西。 按照人或事物本来的样子进行描写，也就是要求文艺真实地描写现实生活，是文艺的现实主义的一个基本原则。古今中外严肃的艺术家和有见识的评论家，无不以真实地反映生活作为艺术成功的首要标准，作为艺术家追求的理想境界。所以，塞万提斯在《堂·吉诃德》的《前言》中借友人之口说：“描写的时候摹仿真实：摹仿得愈亲切，作品就愈好。”①《哈姆雷特》中的哈姆雷特王子说：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映人生，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”②这实际上就是莎士比亚的文艺主张。巴尔扎克的信条也是要真实地描写现实。他说：“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。”又说：“文学的真实在于选取事实与性格，并且把它们这样描绘出来，使每个人看到了它们都认为是真实的……”③恩格斯把巴尔扎克这种表现真实的“最重大的特点”看作“现实主义最伟大的胜利之一”④。别林斯基在评论莱蒙托夫的《当代英雄》时，认为作品首要的特点就是“深刻的现实感，面向现实的忠实的本能，朴素”⑤；他对莱蒙托夫的“甚至描写细枝末节也是不可思议地忠实这一点，感到特别惊奇。”⑥托尔斯泰有一段话集中表现他的现实主义文艺观点：“艺术家之所以是艺术家，只是因为他不是照他所希望看到的样子，而是照事物本来的样子看事物。”车尔尼雪夫斯基认为：“艺术家的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活……它并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物。”⑦鲁迅说，“只有真的声音才能感动中国的人和世界的人。”⑧高尔基从艺术创作的感受得出如下经验：文学家“从来不是，也不可能是内心自由的人”⑨这就是说，文学家在反映客观世界的时候，必定要受到它的制约，只能按照它的本来面貌去反映它，而不能对它作任何主观随意性的改变。 ①塞万提斯：《堂·吉诃德》前言。 ②《莎士比亚戏剧集》（四）。 ③转引自普塞柯夫：《巴尔扎克》，马柯译。 ④《恩格斯致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第4卷。 ⑤《别林斯基选集》，第2卷。 ⑥《别林斯基选集》，第2卷。 ⑦《莫泊桑文集序言》，《文学研究集刊》，第4册。 ⑧《鲁迅全集》（四），第14页。 ⑨高尔基：《论文学》，孟昌、曹葆华、戈宝权译。 由此可见，凡是符合创作实际的科学文艺观，从来不把生活真实跟艺术真实对立起来，从来不认为作品反映了“社会生活的真实存在”反而“不一定”能达到艺术真实。生活真实是艺术真实的生命、依据和源头，艺术须臾离开了它就将枯竭、死亡。艺术以形象反映真实、说明现实和判断现实的是非，只有通过生活真实，通过生活现象揭示生活本质才能发挥它的启迪作用和审美作用，才是艺术的正途。因此，我认为杨子敏同志的文章中关于生活真实与艺术真实的关系阐述，在理论上就首先错了，拿这种错误的理论去衡量作品，就绝不可能符合作品的实际，也绝不会给创作实践以正确的或有益的指导。我们不妨引《读〈调动〉》的一段原文，来看作者是怎样进一步申述他的观点的： “粉碎‘四人帮’以来，党中央先后采取一系列重大措施，领导全国人民不断解决各种迫切的社会问题，逐步扫除存在于党内外以及社会生活中的恶风邪气。尽管任务艰巨，彻底清除污垢尚须时日，但决心己定，工作正在进行，局面已经改观，这也是无可否认的事实。如果说今日中国的黑暗事物不同于‘四人帮’横行时期，同解放前的旧中国有所不同的话，那么，区别之一就在于它们己开始面临被消除的命运，已丧失主宰历史的权柄的，人民同它们的斗争总归已经进入一个新的阶段。” “上述这些如果还不无道理，那么，我认为《调动》所设计的特定环境，是缺乏文学作品所要求的典型性的。这是《调动》使人感到不真实的原因之一。” 很清楚，他这段话是建立在这样的推理上：《调动》不真实，是因为缺乏典型性。为什么缺乏典型性？因为今日中国的光明面是主导方面，而小说却把“远西社会已经腐败、糜烂、暗无天日的鬼魅世界”作为“我们社会生活的缩影”。按这个推理，不管作者愿不愿意接受，都必然要得出这样的结论：只有写光明面，反映生活的主导方面才具有典型性；写阴暗面，写非主导方面，就永远不具有典型性，就永远不真实。这就跟作者在文章的开头说的几句非常得体的话大相径庭了。作者曾经说道：“多年来，我们的文学被剥夺了揭露社会弊病的权利，其结果，反而在客观上起到保护丑恶事物的作用。三年多来，随着党的双百方针的逐步贯彻，一批文学作品冲破禁区，对现实生活中的反面现象进行了有力的揭露和鞭挞，引起了读者的广泛注意和欢迎。”作者并且认为，文学能够触及到“种种消极影响和消极现象……无疑是光明的事业。” 有必要把作者前后抵牾、自相矛盾的话跟当前某些文艺观点稍作联系。 今年春天与去年春天，既有相似之处又有不同之点。相似之处这是两个春天里都刮起“冷风”，形成一股“倒春寒”；不同之点是，象去年的《“歌德”与“缺德”》那样的文章在表面上绝迹了（仅只出现了于晴的“黑幕文学”精论①）。今年到五月底止，多数评论文章的开头，几乎都有一段与上述内容相似的非常得体的话。然而，一进入对具体作品的评价，又无不与这种十分得体的客观、中允态度相悻违。为什么这种现象较普遍？那就要找一找根源了。原来那些很得体的话都必须在这样的前提下才生效：在揭露黑暗、丑恶的时候，要大量附加光明、美好的成分，歌颂的内容比重要大于所揭露的部分，前者为主导，后者居次要，依此炮法，典型性、真实性自在其中。评论家们和文学家们可以共同思考一下，这实际上是真支持揭黑暗、丑恶，还是假支持、不支持揭露黑暗、丑恶？这样的文艺观是有利于文艺为人民、为社会主义服务，还是不利于甚至有害？这样的模式、套子，是有利于文艺的丰富多采，还是有利于继续导致公式化、概念化？能不能真正达到典型性、真实性？ ①于晴：《引导国民精神的前途的灯火》，《北京文艺》1980年第3期。 怎样看待典型性？我认为，典型性可以通过光明面来体现，也可以通过阴暗面来体现；可以通过时代的主导方面来体现。也可以通过时代的非主导方面来体现，典型不典型，不能以写光明面或写阴暗面来判断，也不能以作品所描绘的生活现象是光明面为主导还是阴暗面为主导来判断，而要看它是否通过某种符合生活真实的现象来显现生活本质的某些方面。 杨子敏同志的上面那段概括今天形势的话，诚然是事实。但是，他只说了现实的一个方面，而严峻的现实还向我们展现着它的另一个方面：封建主义的垃圾仍然是我们加强和改善党的领导、实现四化的严重阻力；封建特权和官僚主义仍在引起人民群众的痛恨，民主风气还难于养成；革命传统和作风还难于恢复……真是问题成堆，积重如山。对于现实中存在的这些严峻而迫切的问题，是让它继续隐蔽下去呢？还是将它暴露出来，如杨子敏同志所说，“促人惊觉，发人猛省，引起疗救的注意，进而消除它们”为好？ 高尔基说：“一个有经验和天才的知识分子文学家，因为具有他那一行所特有的敏锐的观察才能，早就很清楚地看见了，而且今天还可以看见两种现实的丑恶的矛盾。他能够而且敢于描写和揭露肮脏、无耻、丑恶的生活秩序，这种生活秩序的基础是掠夺者和寄生虫对人们的残酷压迫。”①既然而种现实是在丑恶地矛盾着，那么，我们在维护一种现实的同时，揭露另一种现实就不应当有所忌讳，就不应当对他温良些、留情些；而应当大无畏，应当泼辣些、狠心些才是正理。高尔基建议文学家“在这方面必须毫不留情地行动，而且愈是毫不留情愈好”②。对于今天的中国作家来说，难道不正需要这种毫不留情的行动吗？ ①高尔基：《论文学》，孟昌、曹葆华、戈宝权译。 ②高尔基：《论文学》（续集），冰夷、满涛等译。 《读〈调动〉》的第二部分谈到了《调动》的是非、优劣、美丑问题。作者认为小说对李乔林是“肯定的”，把他写成了“正义的、正气凛然的”、“以远西人民的代表者的资格……为人民利益而勇猛冲杀的英雄”。因而，李乔林的形象，被小说家“增加了一层英雄的光辉”。我想，这些断话都是评论家的创造，而不是小说家提供的。作品根本就没有提供产生这些概念的基础和条件，它只是写了一个小人物的命运，一个普普通通的知识分子在生活里的挣扎，他的希望，他的情绪，他的灵魂。作品并没有对他作任何正面的肯定，仅仅有着几分同情。而且，同情也还颇有分寸，勿宁说是理解一个被害者的遭遇和处境，这并不意味着肯定他的感情和行为都是正义的、正确的或正当的。在这些方面，一个评论者应该客观地、符合实际地对事物的性质和状态加以区分的。然而杨子敏同志的文艺观决定了他对这一形象的必然反感和不甚理解，竟然认为“就人格的低下、道德的败坏、灵魂的卑污、精神的空虚以及行为的无耻而论，李乔林和他的对手们之间，并无所谓高下之分。”果然如此么？不然。李乔林还知道忏悔，知道自我谴责——这在他的精神生活里倒是真痛苦，而不是虚假矫情——牛朝杰却不能。牛朝杰始终心安理得，已经堕落得麻木了。李乔林不甘于自己的命运受牛朝杰的摆布，他时刻想往光明处投奔；而牛朝杰却不愿片刻丧失掉他赖以政治投机和坑害他人的权力、地位。作品描绘的场面、提出的问题，使我们产生这样的印象：李乔林的一度堕落，除了他自己主观上应负的责任外，在客观上是牛朝杰们造成的；而牛朝杰们的堕落却与李乔林无关。在我们的生活里，清除了牛朝杰们，便减少了李乔林堕落的条件；而没有李乔林，牛朝杰们照样堕落下去。这就是他们的“高、下之分”。杨子敏同志的评论，不但把两个人物等量齐观，甚至认为李乔林“是个很可怕的人物，从他身上，隐隐散发着一种野心家、阴谋家的气味”。作者作出这种判断，据说是依据李乔林的“所谓政治斗争是没有良心的、政治斗争无道德可言”这样的“处世准则”。我看，即便是李乔林完全奉行的“处世准则”，也毫不奇怪，因为他是小说家依据生活真实创造的一个艺术典型——一个社会的人，在十年妖气弥天的环境里，不可能不受到一些精神“污染”。要说“他并不把个人遭遇同国家和人民的遭遇联系起来加以思考，仅仅把它看成私人的冤仇”，这正是李乔林的思想境界，而不是乔光朴，李键的思想境界。“他背地里骂人家‘贪官污吏’，当面又奉承人家是‘革命老前辈’”，这反映了一个小人物在特定条件下做人的难处。一方面，他内心鄙夷、痛恨这些人；一方面，“命运”又驱使他不得不与这些人虚情周旋。十年浩劫的历史蔓延就是这么可悲又可笑！人物的这种自身的矛盾乃是其性格复杂性的表现，是符合他的性格逻辑的。我相信，六十年代，他不会这样做人；他调回苏南以后，必不愿意再这样做人；若干年以后，当前的社会弊病消除了，他更不会这样做人。赫尔岑在分析果戈理作品的时候说，象塔拉斯、布尔巴这样慓悍的英雄，象《旧式的地主》这样善良的老人，在彼得堡和莫斯科的天空下就不可复见了（大意）。他特别强调乌克兰和大俄罗斯两种不同生活环境对作品内容和人物举足轻重的影响。李乔林算不算一个“典型环境中的典型人物”呢？他的确是一个小人物，而不是一位道学家。评论文学人物应以真实性做标准，去检验形象的准确性、生动性，而不是拿道德规范去框套形形色色的人物（请挑剔者不要以为我将摒弃道德规范）。我再啰嗦一句：李乔林不是一位通体放射灵光的英雄！至于说到他对韩小雯“弃之若敝展”，就不仅仅是无意的曲解，而是纯粹的不切事实了。小说的情节、细节中分明描写了李乔林在爱情上的痛苦、内疚。他爱韩小雯，但是他自私，他把“越狱计划”看得重于爱情，因而他抛弃了韩小雯，就亲于苏南一个他不了解、与之毫无感情基础的姑娘。正因为远西的环境造成了他对爱情的这种处理方式，他才感到惋惜和不断地受到良心的责备。小说在八个章节加一个尾声的篇幅里，就有二、三、四、五等四个章节，其中描写了李乔林在各种规定情境中对韩小雯的感情纠葛和内心矛盾，这些描写，对人物灵魂的揭示是比较深刻、细致的，而杨子敏同志偏偏视而不见，居然下了个“弃之若敝展”的断语，我不知道这距离实事求是究竟有多远！ 当李乔林以一种特殊的斗争方式与牛朝杰“图穷匕首见”的时候，冒充了某副部长的姨侄，要挟对方说，将他揭发的材料经由自己的“姨父”当面交给中央领导同志。这是他在走投无路的时候讹诈一个政治恶棍。我们虽不提倡这种做法，也不把它看成一桩了不起的政治事件。可是，评论者却说成是“造谣”，“不惜造到中央领导同志头上去”，这样的上纲似可不必，因为它丝毫无助于对作品实质性的探讨。其次，关于引用季米特洛夫在莱比锡法庭上引用过的歌德的诗，究竟是不是“对诗人和革命家的亵渎和玷污”？我想，我们的文艺作品中还有大量的反面人物和有毛病的人物，嘴上大都挂着马、列词句，如果动辄加之以“亵渎和砧污”某伟人、名人，往后文艺创作将怎样进行？李乔林是一个工科大学生，他对拿破仑和马基雅弗里有所了解，说明他涉猎过外国历史；他忏悔时联想到屠格涅夫的《烟》里的里维洛夫，说明他读过一些外国文学作品；而季米特洛夫，另外还有一位波兰的革命家尤利乌斯·伏契克，都是我们五、六十年代各种普及书刊上广泛介绍的国际共运和反法西斯运动方面的著名领袖，他只要是在社会、学校、共青团的影响和教育之下走过来的一代人之一，而不是天外仙客的话，他是应该熟悉他们的。因此，从他的经历、教养方面稍作考察，他引用上述诗句是不足为奇的。从小说第八节设置的规定情境看，人物在该时该地“忽然想起了”那首诗，也颇切合人物的心理状态。这比“样板”作品中那些顶着灵光圈，遇到了困难，只要意识到自己是“共产党员”，然后就瞻望“圣地”，想起一位至高无上的“神”，再背上一两句政治“圣经”，立即就可以化险为夷，一切困难就迎刃而解的表现手法，无疑要真实得多，可信得多。 以上，通过具体问题的讨论，笔者阐述了对作品的是非、优劣的不同看法。现在，再讨论它的美丑问题。 我认为，《调动》基本上是一部带讽刺笔调的现实主义作品。它是被爱和恨所鼓舞的作者的一部呕心之作。姑且算它是“专事揭露黑暗的作品”吧，那么，它真的没有“通过对丑恶事物的恨，反映出对美好事物的爱的感情折射”吗？据我看，假“诸葛”能够吓退真“司马”，就体现了光明压倒黑暗。当然，不是说李乔林就代表正义和光明，而是说在光明的时代、清明的政治形势下，这个普普通通的小人物才巧妙地挫败了那位独霸一方的“土皇帝”。尽管作品展现了远西乌烟瘴气的一隅，但整个事件是放在粉碎了“四人帮”以后的中国社会主义光明背景上展开的。没有这个光明的背景，李乔林就没有办法、也没有那个胆量去调查牛朝杰的罪证，牛朝杰也不怕李乔林把揭发材料经由他的“姨父”，当面交给中央领导同志；没有这个光明的背景，牛朝杰就可以毫无顾忌地下令立即逮捕李乔林，直至杀其身、灭其口也是全办得到的。这些不都是铁的光明面么？我们的评论家们要么视而不见，要么见而不认，无非是《调动》揭示光明和黑暗的表现手法不合于评论家心目中的创作模式罢了。二三十年来，在我们文艺界某些同志头脑中是有一个创作模式的：揭露黑暗么，可以，但必须要以歌颂光明为主；在篇幅上，写光明要占压倒优势，出场的正面人物要极大地多于反面人物，而反面人物越少越好，职务、级别越低越好；歌颂光明，愈集中、愈强烈、愈鲜明、愈典型则愈好，揭露黑暗，则愈不集中、愈不强烈、愈不鲜明、愈不典型便愈能被允许。如一篇评论谈到《调动》就是这样说的：“……但是，作者把它们（按：指丑人丑事）集中起来，组成中篇小说中一幅完整的黑暗的图画，这就很难说它是真实的了。”①为什么揭露黑暗就不允许概括集中，就不能够典型化，就不能反映得更强烈、更鲜明？这是哪一家大师的艺术经典里的卓论高见？ ①张炯：《文学的真实与作家的职责》、《文学评论》，198O年第2期。 每一个作者都有自己的创作个性、思想风格和表现方法。我以为《调动》的作者是众事物的反面表现了自己的理想。他是以仇恨压迫邪恶、召唤正义。他在无情地、鲜明地展示生活的丑恶、坏人的罪恶和庸人的缺陷的同时，也在培植人们对美好事物的渴望：实现社会主义民主和法治，确实落实党的知识分子政策和平反冤、假、错案的政策；维护人的尊严，不要让政治流氓轻率地把人作为赌博的筹码和竞技场的斗兽，也不要让新封建主把人作为自己行将就木的葬俑；扫除障碍，早迎四化，让人们享受一下科学社会主义制度下，物质和精神高小平的幸福、自由……。他描写芸芸众生中的一个普通知识分子在一位新式“土皇帝”的手里翻“筋斗”，由于采用了一种不寻常的斗争方式——假“诸葛”吓退真“司马”的方式，终于翻到了他的手掌之外。作者是通过这样略带浪漫主义的描写，来表现自己强烈的反封建倾向；也是有感于三中全会以后，党的知识分子政策和平反冤、假、错案的政策的落实，仍然阻力重重，于是寻求了这种方式。作品的情节、细节中，处处流露出这样的倾向；但我们从事评论的同志，不但不能从作者闯出的路子及具体创作实践中，肯定和总结出可取的经验，反而指责其作品没有“给读者一点美好的东西”，没有“反映人民的审美理想”，没有“发挥认识的、感染的和审美的作用”，竟连“黑幕文学”的帽子也扣将下来。试想：这样的评论，对我们正在艰难曲折地发展着的现实主义文学，将起到怎样的作用？对数千万人乃至近亿人的读书界，又有什么益处？ 我认为《调动》决不是“丑恶事物的堆砌和秽闻丑事的展览”，而是在对光明的热烈憧憬之中，在实现四化的理想鼓舞之下，对现实中的丑恶作无情抨击和冷隽讽刺。有一种人，认为凡是针砭时弊之作，都是作者通过作品发牢骚，咒干部，发泄仇视社会主义制度的情绪。这种看法无疑是毫无根据的，也是显然错误的。我敢说，绝大多数干预生活的作品的作者，绝大多数所谓“伤痕文学”作品的作者，绝大多数揭露黑暗、抨击时弊的作品的作者，也都是具有胆略、富于理想的。尽管二十多年来，这一些作者和作品遭到了误会，打击和诬陷；但是历史已经作出了公正的结论。几年来，我们的作家在歌颂人民的伟大斗争胜利的同时，正如高尔基要求的那样，也“敢于描写和揭露肮脏、无耻、丑恶的生活秩序”，因而推动了社会主义现实主义文学的新的发展。这种情况说明了什么？如果没有锐猛的胆略，没有崇高的理想，没有对文学事业执着的追求，没有对党中央充分的信赖，没有对实现三中全会路线的信心，谁肯冒偌大的风险来写这种易于惹是生非的作品？所以，我认为这些作家，比那些专写粉饰文学的作家，其理想要高尚得多，对生活的见解要深刻得多，作为文学家的社会责任感要强得多，写作态度要严肃得多，因而他们的文学前途也将大得多，其作品也将有价值得多。历史终将证明他们对社会主义的忠诚和所作出的贡献。我们应该向这些大无畏的热诚的文学猛士们致敬！ 《调动》的社会效果到底如何呢？广大读者的生活经历、文化素养、思想见解和性格情感是千差万别的，对任何一部作品的反应就不可能纯乎一致。就历来对《红楼梦》的各种评价，鲁迅说：“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”①说明一部作品，即使众说纷纭，仍属正常现象，但我们仍然可以从广大读者对作品的基本反应中去判断它的客观效果。笔者看到了这样的现象：由于《调动》产生的影响，《清明》丛刊已成为人们争订、争购、争阅的杂志之一。这原因除了《调动》描写的真实性（较普遍的反应）之外，也还承蒙几位评论家对它的“抬爱”。我孤陋寡闻，决不以自己看到的有限事实来为作品“说法”，以之强加于人。不过事情可以这样：既然杨子敏同志对作品的客观衡量提不出一份社会统计学的参考资料，我也拿不出一份文艺民意学的测验报告，那就最好让作品较长时间地去受广大读者的检验，一方面，让此类作品参加文艺园圃的百花齐放；一方面允许各种观点的批评参加理论讲坛的百家争鸣。社会效果不好的作品必会自生自灭，妄言谬说的评论自会退下讲坛。 ①《〈绛洞花主〉小引》，《鲁迅全集》人民文学出版社1957年版第七卷。 在作品的结尾有这样的描写： 李乔林于是转而设想起未来的生活来。“我的后半生将怎 样度过呢？”对于这个问题，他只觉得一片迷惘。 我是这样看的：主人公的迷惘，并不等于主题思想的灰黯，并不能论定作品的倾向性就是散布一种时代的迷惘情绪，人物的思想活动，只能沿着他自己的性格历史和性格逻辑去展现。尽管主人公最后是迷惘的，但作品对丑恶的鞭挞仍然是无情的、有力的，因而它的主题是有积极意义的。 我虽然基本上肯定这部作品，但并不认为它在艺术表现上就是完美。成熟和无懈可击的，譬如作品对李乔林与刘正仙的关系的表现。我倒不是从道学家的角度来一概反对文艺作品中关于两性关系的描写。只要不是赤裸裸地揭示那种猥亵场面，而又是情节的需要，两性关系不是不可以涉及。问题是作品中的这一情节，不利于对谢礼民性格的刻画。谢礼民这样的干部，不可能没有封建伦理思想，也不会把“传宗接代”看得微不足道；但他毕竟不同于旧时代颟预愚昧的封建地主。他要获得子嗣，自己又无生育能力，还可以选择别的途径；而眼睁睁地让自己的老婆同别人发生关系，从而获得一个谢姓野种，这在谢礼民则大不可能。正因为这一情节不大真实可信，也就削弱了谢礼民形象的真实性，失去了其性格的准确性。这一点，也是作者招致麻烦的原因之一。刘宾雁为什么选择特写的体裁写他的《人妖之间》？斯人有先见之明也！要是写成小说，人家就揣不透作者到底掺了多少“水份”，难以相信中国竟有那么典型的一个县。请看，《调动》就被评论家指为“不真实”，这不是《人妖之间》的素材不化为小说的一个佐证吗？当然，刘宾雁还有积极方面的意图，就是让人们看一看绝对不带艺术夸张的、不容置疑的真实。我不是鼓吹大家都去写报告、特写，不是这个意思。现实中有那样的宾县，文学中为什么就不能有如此的远西呢？从上述谢礼民形象刻画的欠准、失真，《调动》的作者，现实主义文学的作者们，可以引为一戒——我们的事业，我们对生活的认识，和艺术表现，必须建立在更加坚实、深厚的根基上！ 1980·7·7 （原载《清明》1980年第4期） |
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