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已是1987年岁末。他从第一次登台至今已有20年整。1967年6月他买了第一把只值3800日元的劣质吉他，9月第一张唱片《山谷布鲁斯》录音。我从大西北的柔软白雪中归来，日夜沉浸在他初次自己发行的新集《エンヤトツトでDancing》（翻译成什么才好呢，“呼儿嗨呀着友谊舞”？！“哎嘿哟嗬——请跳”？！）之中。我用耳朵读着这流淌的诗，我察觉到自己读他的“诗歌”到如今已有6年了。 在现代艺术中，音乐和歌曲有一个本质的不同：所谓欲曲首先必须是诗。真正的歌就是与音乐结合之后的诗。因此，只要是真正的歌手，他首先必须是诗人，必须有夺人的冲动、感情和写作能力。Bob Dylan使这一原则世界化，60年代出现了真正的SingerandSong writer（歌手兼歌曲作家）。原则是：歌曲必须是自己的。也就是说要自己作词（诗）、自己作曲、自己唱，甚至自己伴奏——吉他加西部口琴的吟唱方法就这样由Bob Dylan发明，并由冈林信康坚守。 而对于我来说，文学的最高境界是诗。无论小说、散文、随笔、剧本，只要达到诗的境界就是上品。而诗意的两大标准也许就是音乐化和色彩化——以上就是我身为作家却不读小说，终日沉湎于凡·高的绘画、冈林信康的歌曲之中的原因。此文只谈冈林；作为我在日本完成和发表的论文《绝望的前卫》（随笔之一，见《早稻田文学》，1986·6）的续篇。 ※ ※ ※ 《エンヤトツトでDancing》这一集依然如旧，由他摸索出的新道路表现、自我抒情诗、嘲世讽刺三部分组成。当然最初我喜欢在夜深时带上耳机，在黑暗中倾听他那些个人感受的诉说。后来从美国带了复杂烦乱的心情回家了，我开始体会到他的第一部分。嘲闹歌当然是最好的调剂，他在幽默和玩闹时有一种充分而游刃有余的能力。 1984年6月初，我布置在东京的”情报员”矶野达也（曾无畏地独自一人处在校园角落里用冈林的谱子唱自编的歌，无听众）从娱乐杂志《噼呀》上发现了涩谷将有冈林音乐会的消息。当天夜里我接到冈林本人醉醺醺的电话，邀请我去涩谷听他的演唱。后来我们度过了如醉如痴的一个夜晚，由于鼓掌太凶我的手表坏在那一夜。但我当时并不知道，6月初那次音乐会就是他天马行空般的新行动：Bare Knuckle revue（无拳套演出）的一次序幕。 这个行动是：一年举行300次音乐会，排除乐队，反对电气音响设备，独自一人一把吉他。口号是让歌流着汗，带着肉体的劳累，直接在它自己的听众耳边唱起。我回国后仅仅15天，冈林信康就充满挑战意味地选择冲绳——这个曾在20年前因他的左翼倾向而拒绝他入内的地方——为起点，开始了这场漫长的苦斗。这场纵断日本列岛的疯狂闯荡当然不可能在一年内完成。据1987年我收到的诗集兼散文集《我的歌声之旅》（品文社，！987年9月30日版）统计，他已经在日本各地一共举办了207次这种独立于音乐界之外的音乐会，或者说，是在207个地方与自己真正的听众交流，并向他们朗诵吟唱了自己的诗。 这其中存在着很深的意味。 当然这一切对于中国读者和群众是远了些。但是它距离中国“艺术界”更远——我正是认识到和坚信这一点，才坚持走这条歪路的。读画，读歌，我的文学正饥渴地需要色彩和音响。虽然，用钢笔在格子纸里写出这种视觉和听觉几乎是呓语。 ——真的是呓语么？ ※ ※ ※ 早在近20年前，外国艺术家们就走尽了向现代主义转变的陡坡。那时冈林信康的诗作有很大的Bob Dylan味道。一种讲故事般的、不修饰的，懵懵怔怔像吃了麻醉药后的唠叨一般的叙事抒情，挟带着Rock音乐的狂轰怪鸣，奇妙地炸开了保守艺术的旧堤。这种诗至今并未传进中国猎奇派中。中国的新潮家们走的是拍胸脯逞英雄以及下三路的道路。而Dylan式新诗强求着作者的灵气、修养和先人一筹的见识。那种亦说亦唱的诗歌不是人人能学的。冈林在1970年开始的这一期大约沿续了四五年，最初以著名摇滚乐队HappyEnd为伴奏，后来便有了哪怕只凭一把吉他也能制造震人逼人迫力的Rock效果。 我曾经久久对着那些胡涂乱抹的乱雷般的诗目瞪口呆。更多的是沉浸在自己由听觉传遍身心的一种不可思议的感觉中。我在沉浸中勉强保持了一点清醒：这就是——我正在摸索到我与外国文学之间的一条小道。这条道路的障碍是它只有声音和简短的词（而且并非箴言），但这条道路的可信也同样因为音乐本身非语言的听觉感受。比如雷鸣般的Rock，只要能听懂，听者可以清楚地判断真伪。架子鼓意识流文体学精神分析引入中国并不说明中国有了Rock音乐和现代主义文学的新诞生。冈林的Rock较之美国欧洲更深藏着一种东方式的单纯（应当说过纯），因此听起来，那诗中更冲腾着狂猛暴躁的气氛。那是难以证实的一种可信真诚。 这形式曾一度皈依（是相当虔诚的皈依，而不是“寻”来的根）日本传统演歌。重要的唱片《变移之画》可以说是一本精致的乡村抒情诗集。作者在羽翼丰满之后，心随曲动，旋律和诗词都和谐得惊人。在他独有的那种难以形容的嗓音里，诗完全变成了音乐，音乐又真正实现了意义——其实是文学的一个重要本质在书架之外突然呈现了。 对于一个真正只有在艺术里才救活了自己的人来说，开初既没有“寻找”，后来也不可能被束缚。一切都是肌肤心肠的痛切感受。一种姿势不能保持顺畅之后，另一种姿势就如同排泄般产生了。形式从来只有在真正艺术的气质和血肉中才能诞生，形式没有搜索枯肠的投机和赶潮头。演歌以后，冈林的诗变得愈来愈无法划类。以后的诗朴素而怪诡，充满魅力但无法俯瞰。分期的方法论——由Folk Song而至Rock，再至演歌，再至——的研究者思路轨迹至此走到了尽头，于是，对冈林信康的研究急剧地变少了。原因——我想只有我晓得原因所在，尽管我不是日本人。 很简单：别人已经落后；而他不仅突前而且又一次升华了。 自负的冈林信康为了报复音乐界和音乐听众——也是一般读者，于1984年决心和音乐界更大规模地断缘，这就是“无拳套演出”行动。而这一独断旅途的第一次排泄，就是这部《エンヤトツトでDancing》。 ※ ※ ※ 这部音响诗集同样“美文不可译”。我不打算尝试在文章中笨拙地译成中文后再引用了。哪怕改写也没有用。而且再也不能认为这是另一领域里的他物——这里回荡的一切都是文学的和文化的。以前读艾特玛托夫的天山小说时，总暗想不熟悉新疆（天山的这一半）音乐和中亚色彩的人怎么去体会它。后来读福克纳的那部《喧哗与骚动》时，又暗想这里似乎有一种我不熟悉但是一定正支撑作者的欧美式情感音乐。冈林的这部歌集里嘈杂地又宁静地、痛苦地又刚强地流动着一种东方前卫的神魂，它似诉似说，若现又隐，在这一旦听惯就再也无法习惯别人的纯美男声嗓音里拥推着一个透明而难猜的理想。 我渐渐醒悟了一些。在一部分真正具备创造可能的人心里，是确实响着某种特殊的音乐的。方式的选择可以或是绘画或是文学或是作曲吟唱，但关键只在于表现这种美好的灵魂。 现在再信手翻翻冈林的一些材料，觉得这个题目还没有失色。60年代“全共斗”（日本的左翼大学期）的狂飚席卷日本时，自称日本红卫兵的人群把冈林信康这个名字喊响了，那喊声后来变成《朋友呵》和《我们大家希望的》等等歌曲的合唱狂吼，谁也没有留心诗作者兼歌手本人一直在争辩。他总在说，唱歌于我是一种排泄行为；我讨厌当左翼明星；我讨厌反战派。明星行为在群众热潮中其实并不自由；听众席中总有人喊“那么你敢和部落民女儿结婚吗？”或者，“嘿！来那一个！”而且，国有言论自由法，人有言论自由癖，我读着一些当时剪报，觉得他的听众之苛刻令人不知所措。当冈林“插队”（指冈林1972至1976年，在京都府的偏僻农村过农民生活）4年，好不容易发表了一张唱片《变移之画》时，旧听众写出绝交书，抗议他对他们的冷漠与不信任。1969年9月，冈林信康不堪一个月20几次的超疲劳演出，逃离音乐会失踪，引起轩然大波。1984年6月，我亲眼看见他在音乐会上与台下的听众争吵：“自己的歌自己决定唱哪个！”听众离席，他说：“大家鼓掌！” ※ ※ ※ 这一切强烈地吸引着我。也许这比他的歌更吸引我。我主动做出不触及他早期左翼政治歌曲的姿态，这使他惊奇。正牌红卫兵比仿造红卫兵更脱离政治——大概这使他的判断失灵了。但我虽然不开口却并没有不注意：冈林信康对政治的规避是全面的。山谷（贫民窟？）工人节，他拒绝去唱，结果加藤登纪子在那儿唱了《山谷布鲁斯》。他在一切场合宣布不再唱旧歌（其实多少视气氛唱一点）。一个晚会上，我听见有个画家醉了，抓着吉他吼：“给我来《朋友呵》！”冈林未醉却恼，我看得很清楚。那晚他最终也没有唱那首歌，使得那一夜应当说是不欢而散。后来我收到他寄来的儿童画集《乡村歌曲》，那里有他的一套自传漫画：听众人人手持刀叉，张着血盆大口。我受着很大的感染相刺激，或者说他的这种行为触着了我内心深处的一个什么。是一种怎样的东西呢，也许永远也没有机会解释清楚了。 日本的文化正向域外渗透，国人也有争当“康白度”（comprador）（考一考今天的上海人，谁知道这个词？）的——鉴于此，也许我的关于冈林信康的随笔应该中止了。我不愿加入贩洋货的大队，尽管我对冈林信康的理解已经入木三分。 毕竞是他的歌使我有了一个重大的参照物。毕竟是他的轨迹使我确认了许多次自己。中国的大地人民使我谦和，中国的知识阶层使我狂妄——他古怪地充当了我的平衡和中介。 ※ ※ ※ 后来，我只是静静地听他唱了。 平和中感受是朴素的。 其实冈林信康只是一个心灵敏感、充满爱意、自觉软弱的普通人。无论早期或是近期，或是他形式剧烈动荡的各个时期；他的歌曲只要剥去疯痴的摇滚或古调，都仅仅剩下一股纯美的男性爱。我确信这仅仅源于他的基督徒血统。政治往往成为一些内心粗糙、秉性卑劣的俗货的饰物；追随那些粗俗者以求打扮自己的人更活像小丑。要冈林信康这样的人去下那泥海，这种逼迫太过分了。艺术以及艺术中潜伏的政治永远在逼迫他，于是有了冈林信康无休止的规避。后来是艺术本身的逼迫，是人的逼迫；认识到如此人性是只能缄默的——艺术家没有攻击人的自由。 ——现在听着他的磁带，我这样想。另外，我发觉自己不知不觉问总在听他的某几首欲。它们既不是早期左翼歌曲也不是晚期的日本秧歌——而是他的爱情歌曲。而且，我觉察到这些歌虽然跨了20多个年头，但是从形式到嗓音都极其相似。稍想想他那些凶恶的节奏和诡异的变幻，我心里觉得有股苦味儿。规避，在20多年里救了他。但是他没有变也无法变，他掩饰自己的爱心，唯恐人和社会伤害——我不知究竟成功没有。 ※ ※ ※ 我会听他的歌，直至他退休的那天；可能的话，帮他卖出几盘磁带。我猜，艺术需要的只是这么一点：一点点理解，一点点帮助，别扰乱，别抛弃。 倒正是这样的人不会抛弃——无论朋友、往昔、或是政治原则。1982年冈林信康拒绝去山谷节演唱；但是他说：“一是我今天的歌不合于山谷。二是我不能在那里自吹自擂，把山谷当自己的小道具。”（他曾在那里当工人） 山谷是所谓的一处贫民窟和劳动力市场。他说的话，人们不以为然。然而我确实看见有人把中国当成自己的小道具；因此我对冈林拒绝去山谷唱他的《山谷布鲁斯》深怀感触。 但是已经说了——艺术即规避；在一种真正的角落里，艺术在不断新生着。我深信这一点，他证实过，我也正在证实。 1990·11 真的人都有一颗鲜活的心，我直至很久之后才发现，这心灵是需要喊一喊才成的。 所以，在蒙古草原空旷千里的大地上，牧人们拖长嗓子，直到声嘶力竭——那“长调”在拼死一般冲过夜空时，我总觉得空气激动得发抖，夜被撕破了。 同样，在黄土高原波浪连绵的山峁上，回民们一声吆吼，曲调节节跌落——那“花儿”和“少年”不仅仅因此变成了穷人的曲牌，而且变成了穷人的文化。听着，久而久之，我觉得那疮痍满目的穷乡僻壤都在唱。 ——我不敢再写中亚的新疆。在那心灵永远在赤裸裸地呼喊的世界，在那“歌”的真正故乡，凝视着一个纵情歌唱的乞丐，我总是真切地感到自卑。 回忆着信手一写，仅仅是这么3段，而日本人能懂得这3段话概括的一切么？ 10几年来，我听惯了上述的歌。 但是，10几年来，我还一直听着另一种歌。那种歌同样是心灵的喊声。它无法概括，变幻不休，魅力深沉——它使我相传：只有它才是上述3块大陆的人们走向“现代”的桥梁。 它就是冈林信康。 10余年来，我一直倾听着它；无论它下乡或者进城，无沦它变作Rock或者变作エンヤトツト。“江山不幸诗人幸”——对于除开艺术再无生路的一个中国人来说，现代主义是一个生存问题。十余年来，冈林信康一直是我的重大参考，他的一切成败对于我都深具意味。 我以我自己的文学体验和他的音乐——判断了这个世界。 ※ ※ ※ 1984年，当他决意进行べアナツグルレヴエ-（放弃一切电气音响辅助、在一切地点、让心的喊声流着汗直接进入自己的听众的心里）的时候——我意识到：这位被称为“Japanese Bob Dylan”的冈林信康，已经超出了Bob Dylan一步。300次べアナツクルコンサ-ト的行为本身，已经极大限度地接近了“歌”——人心的喊声的原初本质。 ——能在这样的歌手的新集上写几句话，对于我，其意义也许要在将来才能说清楚。 ※ ※ ※ 自从冈林信康向着エンヤトツトで变幻之日起，这个存在其实正在向着亚洲的喊声跋涉。 听着他的最新创作，我不断地回亿起蒙古草原、黄土高原和天山南北。 亚洲的喊声，亚洲心灵的喊声……他真的要踏上那莫测的长旅吗？ 3块大陆都沉默着，辽阔无堰的亚洲大陆都沉默着——我也不该再写一个字。一切都有前定的宿命。 “走れ命の流れにまガせて振返るな翼ひうけ”——让这只大鸟尽情地飞吧，它会为我们开辟腾飞的道路。 1991·3·东京 关于日本歌手冈林信康，我想这是我最后一次为他写上几笔。唱片转完了就该拿下来，尾声响过了人听见的是自己必须听的声音。我不愿再写到他的原因，是因为我想避免向他宣战，对世间挑剔的我居然为他写过4篇文字，这已经足够使我自己吃惊了。 1990年以前，他复归日本秧歌，自称这是“日本摇滚”，以后出访土耳其、韩国，今年10月终于来了中国。人们都曾经不相信他真会这么唱下去，因为他以前的形式一直变幻剧烈。但是现在看来，他是决心尝试以日本秧歌充亚洲文化的代表了，我不愿再为他写。 为我敲响警钟的，是韩国对日本文化的抵制。此事为我所知，缘由也是一个歌手，而且是我接触过的歌手：加藤登纪子。 由于被奴役的殖民地历史，韩国禁止在领土之内的日语文化活动———这至少持续了四五十年的政策，我国政府和学者并没有介绍给中国民众。我为韩国人的骨头硬而震惊，也为中国人的麻痹又一次哑口无声。随着时间流逝，这种被侮辱者的反击政策也许过时了，但对日本人这种硬邦邦的回击是必要的。值得深思的不在这项政策，而在韩国人的心情。 1991年，原左翼歌手加藤登纪子无视韩国民众的心情，公然故意制造事件，在汉城用日语演唱，随后又写文章自我吹嘘，题目是《汉城上空，日语歌声在响动》。左翼开始加入歧视侮辱人的阵营，此事件是一个标志。 同年，冈林信康也积极准备赴韩演出。他对我讲了加藤一事给他带来的复杂心情，但我也看清了他同样会去汉城，我只盼他能尊重朝鲜人地唱，但我划不清他的界限。 在这之后，他给我看了他在土耳其一条渔船上的演唱录像带。那显然是对牛弹琴；显然是租船给这群莫名其妙的日本人的土耳其渔民眼神冷漠，我看着，什么也说不出，只为他感到尴尬。1991年他来了内蒙古，两个星期的旅游观光能有什么创作的可能呢？他写的两首“草原”歌不伦不类。但他决不是变质完蛋，他仍然保持着每年都有一首到两首极其动人、而且是他人不及的好歌问世。 1992年底，我回国前不想再见到他，我感到在日本所谓“亚洲人”是什么味道，既不愿失去这个立场也不愿向他表露这个立场，因为我对大举向亚洲发动经济侵略的日本充满敌意。作为一个作家，我警惕着可能同样大举前来的文化侵略——我非常担心自己会在我的战场上发现他的影子。 这种心情很难说出来。我主动疏远了他。 他比任何人更敏感；他坚持要为我送行。临别那天晚上，我感到他很真挚，他也找不出词来说。应当说是互相掩饰着，度过了一个晚上，然后就告别了。 他是否还能继续是我喜爱的歌手，要看他在今后对中国的作为而定。 为此，我趁此次结集的机会，把关于他的几篇中文写的小文集在了这里。还有一篇是用日文发表的，一篇关于他的全面论文。《信康》解说是1991年他新发行的激光唱片和盒式磁带的解说词，他请我写，因为有加藤登纪子冒犯曾被日本欺凌的韩国人心情那一事件，我写的其实是对他的提醒。 《骑上激流之声》曾收于我的第一个散文集《绿风上》里。《艺术即规避》一文，本来我曾想写得长些，因为那里面藏着我从事文学的一些动机，但时间匆忙，没有来得及。 他最优秀的歌仍是早期歌曲，现在已经可以看清楚是60年代的伟大气氛给了他生命。以后，尽管他不服气，艰难地企图战胜时代，在形式上剧烈变化寻找，但不感人就是不感人，稀释了的就是清汤寡水——包括他最新的一首好歌《虽然没有成为詹姆斯·J》；尽管哀伤动人，也仍是一个小作品。 我心底的希望是，在将会出现的文化侵略的日军中，最好别出现冈林信康。但是像对一切当世的事物一样，我也并不敢奢想。 严肃的态度或者说生硬的、不近人情的态度里，也许有着最地道的理解和善意。我只提供这种理解和好意，我不吹捧。 1992·12 |
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