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我曾经认识一个日本的药学硕士生，他在大学校园节时独自一人唱歌。背后贴着两个越南穷孩子赤裸着站在硝烟里的招贴画，身前有一把用胶带粘着一个半导体喇叭的椅子——他坐在地上，弹着吉他，大唱60年代的抗议歌曲。无听众；只有我反复遛过他身旁——后来我们成了朋友。 他抱来一箱子书（当时我不知道《卡木依传》第一部居然是一套21册、成箱卖的），要求我读一读。但是他有条件，当时没听说卡木依这个生疏名字的我，并不理解他脸上那种严肃认真的表情。这位自称“民谣游击队”的大学生说：“读了以后，请讲一点感想。如果感动了，请讲讲对哪部分感动，为什么感动。” 当时匆匆，我根本没有理会。 后来我为了休息消遣，看了一遍。卡木依是一个荒野怪人的古怪吼声，含义不明。与那巨人相遇的一个小男孩也被取名卡木依。由于残酷的被歧视（日本对部落民的歧视用汉字写成“差别”），卡木依决心成为一名大侠（日本称为“忍者”，取其潜行者之义）。全书21本，描写了这少年和同伴、和社会的种种故事。 初读时，我隐隐感到一种不凡。这是一部大家手笔。连环画的语言（日本称“漫画”）使我感到形式本身的迫力。我逐渐看得认真；就这样我见到了一部奇书；后来给女儿仔细讲过一遍；儿童对它的理解深深震动了我。女儿反复地翻着它，缠着我每一个缝隙时间给她译。她有全套卡木依的打扮：兽皮衣、绑腿、短剑，头发也梳成卡木依的马尾巴。值得重视的是：这不足8岁的女孩性格中有了一种艰忍，不诉苦，不让人看见她流泪。我的内蒙和宁夏的牧民农民朋友来做客，她偎依着客人——她要像卡木依一样尊重底层穷人。 我震惊不已。 让大人和儿童都感动的书，也许是最具有意义的书。我决定写这篇书评。 《卡木依传》是60年代日本“全共斗”学生运动（即日本红卫兵）中，与高仓健的电影《网走番外地》、冈林信康的歌曲一道，在学生们中间流行的艺术作品之一。 21册庞大容量的画面，围绕着“歧视”这个中心展开。 在日语中“差别”一词由于其特指的社会内容而与相应的中文“歧视”有更压迫人的语感。也许印度种姓制度与它更接近——差别是对某种血统的人群的侮辱和歧视，其中划在等级身分最底层的是一种称为“非人”的人。 婴儿卡木依就生于一个非人的家庭。 等他长成一个少年时，他已经饱尝了社会对人侮辱和残暴的一切滋味了。他立志决不被人欺负，发誓要变成强者。他不屑父老乡亲的苟活，独自出走，求师寻道，后来在所谓“忍者”的黑社会中成长为武艺超群的大侠；同时也陷入黑社会的桎梏和新的压迫。他同年的伙伴正助、龙之进各各属于佃户和武士出身，也都在自己的奋斗中陷入绝境。 画卷让贵族武士龙之进陷入非人部落，让农民正助爱上非人女儿但无法成婚；同时引入其他人物和故事，让阶级问题、暴力问题、宗教问题、党与组织的问题，金钱问题……都进入熔炉，彼此质问，究及原初，让人读着只觉得惊心动魄。在大问题的框架之间，鲜活的细节故事残酷而激烈。而由于主人公是儿童；这一切便更具有着动人的力量。 比如，卡木依的小朋友禁不住饥饿，到领主狩猎场去偷猎。他被捕后受刑再三，最后被倒吊在大松树上。他的小女朋友名叫小燕子，一直守在那松树下。后来，吊在高高树梢上的人随风摆动，尘埃般的虱虫纷纷落下。解说词写道：“虱子落下来了，这说明那肉体已经失去了让虱虫寄生的资格。”小燕子等难过地去找卡木依，告诉卡木依那吊死的孩子至死也没有招供出同谋卡木依——时，他们突然发现：卡木依赤脚上扎着一把短刀，卡木依静静地看着自己的血在淌。他无法去救朋友。 再比如，武土少爷龙之进不堪非人村的肮脏，他无法容忍吃讨来的烩饭，无法容忍非人村的苦，决定自杀——但自杀时发现，连刀也是被武士视为污秽的非人杀死牛马的刀，他突然懂得了武士的所谓清洁感中藏着的不公平。龙之进就在非人村中忍着苦累，吃着讨来之食，蜕变成一个新人。他组织了秘密党劫富济贫，企图当清官改革廉政——最后，龙之进被砍头时，那颗头颅的表情仍像是对不公平的控诉。 再如阿菊，—个基督徒姑娘（也是个极其重要的人物），为了救自己的教胞，被迫踩了圣母像。阿菊心力全灭，喃喃着自己的罪过慢慢死了；但她的男朋友渔夫守着尸体，不许人靠近，直至那躯体变成一具骷髅。 ——如流水一般，连环画送来一个又一个惊人的画面。消遣的阅读心理早被粉碎，画面做为语言正在蔑视作家的长文和学者的罗嗦。渐渐出现了一个叫梦屋的商人；《卡木依传》事实上说明了—个真理：最后是金钱取胜了，但有钱人没有获得任何值得尊敬的人性。 人，地位和感情，做人的意味和含义，人在社会中及现世中的苦难——整部《卡木依传》一直纠缠在这些问题上，让各种故事彼此对立，宛如一部巨大的、对世界的质疑和考证。 一部《卡木依传》提出的挑战，不是对绘画或连环画界，而是对历史学界和文学界的挑战。全书结构完全属于古典的长篇小说框架，涉及的范围完全是历史学的领域——只是它采用了“动”的“画”，这种新语言逼人的迫力和画面藏有的丰富感，几乎能使大部头的考据专著和多卷本的长篇小说为之崩溃。 作者究竟应该怎样向读者传达——语言问题，看来在那个激动人心的60年代早已经被提出来了。 历史学界的火候，不仅远远没有面对自己提出这种“语言”的自问，而且正在故作玄虚，在往昔使人如堕五里雾中但尚严谨可信的繁琐考据土壤中大种狗尾巴草。学术远远没有追求诗性；19世纪营垒中的末代子孙们根本没有注意到19世纪奠基大师们学术中那种美感，甚至没有注意19世纪大师们注重“人学”，涉足艺术领域的那种个人学术的丰富性。 文学界则走着另一种邪道。“她哭得辉煌”、“田野上爆裂着尘埃的蛆虫”、“苍蝇如钢铁的声音”——这种哗众取宠的语言变态赢来了评论界帮闲的喝采：“这是真正的汉语！这是真正的文学语言！”于是，空虚、无内容、先天不足成了皇帝最新的时装；不敢走向朴素化和无力面对文学的本义提问，反而成了媚俗者最成功的计算。文学界远远没有接近文学的大问题，远远没有把语言朴素化或鲜烈化——让它用崭新的力量去震撼人心。 而《卡木依传》却选择了粗疏的画，作为新的历史学语言和文学语言向人心进军。特别应该注意的一个背景是它属于60年代。那个时代出现的一切文化现象和社会现象都是革命性的，而不像近年来我们身边的黄鼠狼娶媳妇——小打小闹。在《卡木依传》21册之长的图画大河中被裹胁冲击，我总感到如日本这样的文化小国居然能产生如此巨制，一定是仰仗了大时代的灵气。 画面做为一种文学历史语言，而不是做为绘画语言出现，这位我感到作者在诉说中遭遇的难言之苦。作者白土三平使用的是一种酷似古典的迫力极强的画面，尤其造形，而没有使用米老鼠唐老鸭式的戏闹画面及造形，这个现象意味深长。也许，对于一切门类的艺术来说，20世纪之后的新现代主义将诞生于朴素的人类的原初形式之中，而不是诞生于伪现代派的鬼画符之中。 据说，正当全共斗学生们和读者们（一定包括无数小孩）正津津有味地读着那21本连环画，并想象着这21本之后的第二部究竟应该怎样时——作者白土三平却陷入绝境。 后来，第二部勉强出了4册，就再也出不下去了。再后来，他干脆辍笔，传说天天钓鱼，他无力回答自己在《卡木依传》21册的第一部、在滔滔大河般的画面中提出的一系列严峻问题。此书半途而停，而且无望续齐了。 在中国人看来，这是必然的。日本不可能是一个产生对于人类基本问题答案的国度。关于人的歧视、人的意味、人的历史与未来的大问题，应当由一个相当的大文化大背景的拥有者来回答。 我并没有说，这一切应该由中国人来回答。当代中国知识人的萎缩、无义、趋势和媚俗，都已堪称世界之最。但是继承从来是神秘的，当我看着女儿只是因为一部《卡木依传》就变得充满正义感时，我想中国仍然大有希望。 就一部《卡木依传》来说，尽管它追溯了金权之权的起源并对之质疑，但是它本身同时也是一部商业化作品。21册之冗长，显然有乘胜谋利之目的。这种现象遍及日本一切艺术和学术——它们都经耐不住金钱的严峻逼迫；这一点与穷困文人相反：在穷国，人们能更多地大方和蔑视金钱，虽然原因只是因为钱不值钱。 同时，所谓“忍者”连环画毕竟是一种低级的娱乐品，而且其中还掩饰了对中国武侠小说的剽窃。日本忍者漫画及文学中，早就丧失了中国《三侠五义》那种简明单纯和节制。日本文化界久久以来企图以“日本文化”这样一个暖昧而虚假的概念，在世界上偷换中国文化的地位。这一点，借助众多买办文人的帮忙和日本强盛的事实，也许确实已经奏效。大鼻子洋人姿质粗糙，不求甚解，于是有了美国人流行柔道谈论“忍者”，而不知道武术没听说侠客的现象。我在与女儿共读时，为解释这些费力不少。 就这个意义来说，沙里淘金，《卡木依传》是一部“忍者”垃圾堆中的玉石。也就这个意义来说，《卡木依传》中搬用中国典故“中为日用”之处和对忍者斗狠的无节制描写，是败笔和瑕疵。 ※ ※ ※ 听说某位出国画家受了启发，正在日本大画《东周英雄传》。窃判断作者一定是依仗《东周列国志》的那部白话文本子。而我希望中国的有志之士起来，不是炒炒贱卖，而是追求儿童们那种真实的感动；以舍此无法表达中国心情的崭新语言，去创造一种同时感动大人和儿童的、朴素而不行的作品。 1991·2 |
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