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答应给《随笔》写稿，已经是半年以前的事，但一直写不出来。顾名思义，随笔是随时有所想，随时笔录下来。随时有所想，没有问题，一日之间，胡思乱想可真不少。随时笔录，却十分困难，没有这样一支勤奋的笔。为了蓄意要给《随笔》践约，不得不在随想之后立即随笔。可是白天的随想总是无法赶快笔录，因此，它们几乎全部逃走。两个月来，总算录出了几段晚上的随想，即以《乙夜偶谈》为总题目，亦可以说是记实。希望不久就会有一种录想机，可以在运行思维的时候一按电钮，立即记录了我的随想，那时《随笔》的稿源，一定如长江水涨那样滚滚而来，我的投稿或许也不在少数。是为引。 毛泽东同志给陈毅同志论诗的信发表以后，“形象思维”喧腾众口，成为文艺理论家不可不谈到的题目。有人从外国文献中去研究形象思维，有人从中国古典中去探索形象思维。文章发表了不少，已经编成好几本厚厚的专集了。形象思维本来不是什么奥妙的东西，给百来万字的文章一讲，却变得有些奥妙了。有人说：戏剧是形象思维；有人说：小说里也得用形象思维；还有人说：二王的书法是高度的形象思维。文艺理论发展到这样“高度”，形象思维钻入牛角尖了。 毛泽东同志明白地说：“诗要用形象思维。”可见形象思维是诗的表现方法。中国诗论中没有“形象思维”这个名词。但中国诗人能用这种表现方法，他们称之为“比兴”。“比兴”和“形象思维”的概念，恐怕不能完全一样，正如一切同样的文哲术语，古今中外都不会是同样的概念。但毛泽东同志同时也提到“比兴”，可以体会，他是把“形象思维”联系到“比兴”的。 对于形象思维，我以为不需要下繁琐的定义。运用具体的事物形象来表达逻辑思维的结果，这就是所谓“形象思维”。“思维”是一个名词，不是动词。人的思维活动，是逻辑的推理，不是形象的思索。有人把“形象思维”诠释为“形象地思维着”，这可使人愣住了。 自从《诗经》里有了“手如柔荑”、“齿如瓠犀”，后世人做诗就用“柔荑”来代替女人的手，用“瓠犀”来代替女人的牙齿。不说头发，而用“乌丝”，不说眼睛，而用“秋波”。有人以为这就是“形象思维”。我看，还不是。因为这些具体形象所表达的只是另一种名物，而不是一种思维。这是《词源》作者张炎所谓“代字”，而不是“形象思维”。 唐代诗人最善于运用形象思维，他们的窍门是不漏出一点逻辑思维的痕迹。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”诗人的逻辑思维是：见过第一等的东西，对于第二等以下的东西就不以为奇了。他用沧海之水和巫山之云这两个形象来表达这一个思维成果。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”诗人的逻辑思维只是：我将永远思念你，永远悼念你。他用蚕丝和烛泪这两个形象来表达其思维成果。“丝”字尤其巧妙地谐音“思”字。我以为，引用这两联来解释形象思维，似乎可以说是够明白了。 至于朱熹的“问渠那得清如许，为有源头活水来”，虽然是“比”，却不是形象思维，因为他把逻辑思维漏出来了。这首诗，只是比较好的说教诗，却没有诗意。 一九七九．七．二十五 几个朋友在一起，谈到新出版的一些画集。随手从书架上抽出一册，里边有几幅文艺复兴时代的意大利名画，画的都是圣经故事。朋友甲翻了一遍，皱着眉头说：“这些宗教宣传品还是不印为妙。” 我说：“这不是宗教宣传品，是艺术品。” 朋友乙说：“尽管是艺术品，还是宗教艺术。宗教艺术，总是为宗教服务的。” 我说：“你怎么知道它们是宗教艺术呢？” 朋友甲说：“你看，这个画题：《最后的圣餐》，不是宗教吗？这个女人是圣母，不是宗教吗？” 我找出一幅毕加索的画，是用蓝油，画着一个女人，正在吻她抱着的孩子。我说：“你们看这一张，是不是宗教艺术？” “画题叫什么？”朋友乙问。 “圣母与圣子。”我回答。 “那当然是宗教艺术。” “如果画题是《母爱》呢？”我问。 “这就和宗教无关。不过它宣扬资产阶级的母爱，也不行。” “好吧，”我说，“毕加索不是宗教家，也不会宣扬资产阶级人性论，这幅画的题目是《放工回家》。” “哦，这样就行，”朋友甲翘着大拇指说。“他画出了一个女工人，回家之后，先要吻吻她的孩子。这个孩子大概刚从托儿所里领回来，这就表现了无产阶级的感情。” 我说：“不错，毕加索是很同情无产阶级的，不过这张画是他的早期作品，他还没有这样的意识。”我把画翻过来，纸背有说明，我指着画题原文。“你们看，这儿是真正的画题：《母与子》。” 两位老朋友默不作声。 “同志，”我说，“看画就是看画，不要看画题。在中古时代，画一个美丽的姑娘，总是圣处女；画一个谄媚的女人，总是玛格达伦；画一双裸体男女，总是亚当和夏娃。即使画山川树林，风云雷电，也得用圣经故事。画题反映了画家所受到的压力，但是画还是画家自己的艺术。如果你们根据画题去批判画，就是给画题牵着鼻子走入迷宫了。” 一九七九．八．十四 解放以来，我对旧社会的一切事物，毫无留恋。不但今天毫无留恋，就是在一九五○年，已经毫无留恋了。我既非地主，亦非老板；家无一椽之屋，瓮无五斗之粟；生活在任何制度的社会里，反正一模一样。因此，我可以轻松愉快地走入社会主义社会，而毫无留恋。 但是，虽说“毫无”，也不是绝对的。仔细检点起来，可能还有一二例外。解放以前，各大都市的旧书店，就是我至今还不免留恋的一种事物。旧书店并不是封资社会特有的商业机构，现在社会主义社会里也还有旧书店。所以，虽然我留恋的是旧社会里的旧书店，似乎也并不意味着留恋旧社会。 逛旧书店是爱好书籍的知识分子的“好癖”。为了手头拮据，想以廉价买得一些需要的书，他不去新书店而踱进了旧书店。为了想访求一些新书店里没有的书，他到旧书店里去碰机会。为了给自己的研究课题找一些向来不知道的参考资料，他到旧书店里去搜索。单纯地为了爱好书籍，丰富自己的书库，他到旧书店里去物色古本、善本、珍本。这是旧书店的高级顾客了。 抗战以前，上海的福州路、汉口路、城隍庙、蓬莱商场，抗战胜利后，还要加上常熟路、襄阳路，都是旧书店集中的地方。一段路上，并列着好几家旧书店，都是一个门面的小店。有西书店，有中书店，有古书店，各有各的特色，各有各的货源。下午四点钟，下班出来，逛一条马路的旧书店，足够我消磨三小时。到七点钟回家吃晚饭，总有两三本书迫不及待地在电车上翻阅。 我在古旧书店里经常遇到的是郑西谛。有一天，我在来青阁的书架上找出一部《秋风三昼》，恰巧西谛先生进来，把我手中的书略一翻阅，就说：“这部书你让我买吧。”我看他很有欲得之心，就把书递给他。郑先生虽然自己常说没钱买书，但在我眼里，他已经是财力雄厚了。当时伙计在旁，听说郑先生要，势必开个高价。我即使不让给郑先生买，自己也未必买得起。 城隍庙里桥上有一个旧书摊，我在那里屡次碰到阿英。有一次，我正走上桥去，阿英已站在那里。一眼看见我，就说：“来得正好，借我一块钱。”接着，他告诉我：挑了一大堆书，老板讨价五元，还他三元不卖。大概非四元不可，无奈口袋里只有三元。我一看，一大堆乱七八糟的有光纸铅印、石印书，有《国粹学报》，有《新小说》，有弹词唱本，有小说戏曲，全是清末民初的通俗文学和期刊。我借给他一元五角，一元凑足书价，五角做车钱。我和老板帮着扎了两捆，又帮他提一捆到电车站。 西谛先生孜孜矻矻地搜罗古本戏曲，终于成为研究古代戏曲的专家。阿英兄到处捡破破烂烂的残书小册，终于写出了《晚清小说史》和其他许多关于通俗文学的著作。他们的成就，可以说是旧书店给了很大的帮助。这里我只举了两位我所熟悉的人，此外，肯定有许多知识分子曾体会到旧书店对他们的学识起过有益的作用。 如今，上海只有一家古旧书店和一家新旧书店。西谛先生要的书，绝不上架，属于内部之内部，专供应单位和首长的。阿英兄要的书，也不会上架，上了架太不像样，只配送到纸厂里去做卫生纸。 这样，我怎么能不回忆解放前的旧书店呢！ 一九七九．九．十 若使徐霞客生在今天，看到现代的交通情况，一定非常满意。一个月的旅程，一天便能走完，真是实现了费长房的缩地术。但是，我有时会怀疑，从骑马乘船到火车，从火车到汽车，从汽车到飞机，对于一个旅游者到底有什么积极意义？狄更司小说里经常提到给驿车旅客歇夜的小客栈，他似乎很有兴趣描写这种小客栈的风光人物，累得我读了也心向往之。史蒂汶生的《骑驴旅行记》，也曾经使我艳羡，很想如法炮制一回。其实，“细雨骑驴入剑门”，陆放翁在史蒂汶生前七百年，早已领略到骑驴旅行的趣味，可惜他只留给我们一首小诗。《入蜀记》虽然写得不坏，终是偏于记事，极少描写。严格地说，还不算记游文章。 抗战八年，给我以很好的机会，使我在大后方获得多次古代旅行的经验。骑驴下马，在云南的山陵丘壑间寻幽揽胜；乘一叶轻舟，在福建的溪洪中惊心动魄地逐流而下；穿一双软底布鞋，在浙赣两省的旧官塘大道上漫步，都是真正的旅游。我曾从广东梅县步行到江西瑞金。还有一次，从宁都走到赣州。浙江省内，从龙游到寿昌，从江山到玉山，都留有我的足迹。当然都不是孤身独行，至少总有三人结伴，才不会怨厌前路遥远，也有了安全的保障。江西浙江的旧路上，还很好地保存着古代驿路的遗迹。长亭短亭，宛然犹在。虽然已不是宿夜的地方，却还可以小坐一二十分钟，歇歇脚力。亭中有人设摊，供应茶水。有几处还供应米酒，甚至酒酿冲鸡蛋。在正午休息的地方，往往是个镇市，有二三十户人家，有一家饭店，你可以在那里吃到时蔬野味。有些凉亭，设在山上，非常合理。你走上一个大山坡，已经很累，就有一个舒服的凉亭在迎候你休息。你坐在一个大长桌边，从老妇人手里接过毛巾，擦净汗水，喝一杯茶或一碗米酒。如果需要吸烟，江西有的是好烟丝，这里也有供应，卷烟纸是奉送的。如果想吃闲食，花生米或地瓜，一般也可买到。这时候，你俯瞩原野，仰接烟霞，大可以舒啸一番，然后轻快地下岭赶路。这些都还是唐宋以来的风俗制度，马可波罗在中国旅行的情况，想必和我没有多大不同。 唐诗宋词中，有许多赠别和行旅的作品，都是以当时的交通条件为背景的，现代人读了，总是隔一层，没有体会。即如“夜泊秦淮近酒家”，“夜半钟声到客船”这等诗句，古人读过，即有同感，因为人人都有这种生活经验，现代青年读后，便无动于衷，连想象也无从想象，因为他们的生活中从来没有这等境界。各式各样的古代旅行给我的好处，就是使我能更深入地了解和欣赏这一类诗词。不论是骑马、乘船或徒步，每一次旅行都引起我一些感情。我也做过几十首诗，自己读一遍，觉得颇有唐宋人的风格和情调，因为我的行旅之感和古人一致了。 要多认识一些中国的山川林木、风土人情，乘火车、搭飞机的旅游者是收获较少的。有过一个外国人到中国来旅行，他坚持要坐火车，不要乘飞机。他说是为了多看看中国大地。 我以为此人的见识是高人一等了…… 一九七九．九．十七 法国作家梅里美曾对俄罗斯作家屠格涅夫说：“您的诗首先寻求真实，而后自然就有了美。”美国女诗人玛格列特·威尔金荪在她的《现代诗的技巧》（《新声》之一章）中也说：“归根结底，什么东西使一首诗有生命呢？对这个问题的回答是既简单又复杂的。你可以不假思索地立刻就回答，‘要这首诗里有真实和美。’这样回答当然是对的。但是，我们如果接下去解释，一首诗里的真实和美是作者心灵的真实和美与作者优越的技巧相结合的成果，那么，这样一句回答就未免不够了。所谓优越的技巧，是说它能够把真实和美提供给别人，使他们有深刻的印象，永远不会忘却。” 诗的美，离不了真实。这是就诗论诗。其实，各种形式的文艺作品，也都离不了真实。梅里美把真实列为第一位，而美则从真实中“自然”获得。威尔金荪则把真实和美分为两个成分，它们都需要优越的技巧来表现。梅里美是为了赞扬俄罗斯文学的现实主义精神，威尔金荪是为了讨论诗的技巧。因此，二人的话各有偏重。但梅里美这句话，如果断章取义，容易使人认为“真实即是美”。 问题当然首先是真实。真实和现实微有不同。社会的实际情况叫做现实，思想、情绪的实际情况叫做真实。诗，特别是抒情诗，并不必须描写、表现或反映社会现实，但诗人所描写、表现或反映的思想感情必须符合于他自己的心灵状态，这就是诗的真实性。“反对无病呻吟”是五四运动提出的新诗口号，其意义也正是要求真实。解放以来，我们有许多诗人的诗，都是为赶政治任务而作，当然不能说没有好诗，但很多都不像是由衷之言。尽管写得激昂慷慨，赤胆忠心，在读者中却不起作用。新诗的发展，现在正成为讨论的问题，我以为，“首先寻求真实”，应该是今天诗人的口号。 诗的美，固然并不完全是技巧所赋予，但与技巧很有关系。写诗不同于写散文，更不同于记录口语。语言文字的技巧加工，可以使一首诗中美的本质获得更美的形象及效果。近年来，许多诗作之所以“没有味道”，大概可以说：一半是由于没有真实性，一半是由于没有技巧加工。近来诗坛上出现了一种“古怪诗”，或称“朦胧诗”，使许多人哗然。有些是为赞赏而哗然，有些是为反对而哗然。这种诗我看过几首，觉得并不是“异军苍头突起”，也不是“离经叛道”，不过有几位青年诗人在摸索诗的技巧而已。手头有一篇苏联维诺格拉陀夫所作《苏联文艺学的当前任务》的译本，其中有一段话值得参考：“在文学作品的体系中，可以创造广泛的甚至出乎意料的上下文，使意义本来相距很远的、特别是用来有力地讽刺或表现形象的字句，在意义上接近起来。思想、形象、结构、字句，在艺术作品中的相互作用非常密切……”①所谓“古怪诗”或“朦胧诗”的作者，几位青年诗人，所运用的技巧，一般说来，也正是这一种手法。由于多年以来，人们所读到的都是“开口见喉咙”的直率诗，现在面对一种需要脑子想一想的诗，难怪就摇头了。 -------- ①见《斯大林论语言学的著作与苏联文艺学问题》，一九五一年时代出版社版。 在目前新诗坛的论争里，我想参加一点意见：对于青年诗人摸索新的技巧，应该放手一些。他们会有成功，也会有失败。他们的评判人是广大读者。如果新诗坛有掌舵的人，他应当注意的是诗的真实性。 一九八一．一．十六 我们这个文字古国，几千年来，永远有人在文字上耍花样。改用一个同义字，或增减一二字，或加一个副词、状词，就有意无意地改变了事实，或表示了褒贬、是非。我说“有人”，是些什么人呢？范围可广了。文学家、史学家、道学家、师爷、讼师、律师、商人，总之，凡是用笔杆子的人，都会玩这个花样。“始作俑者”，恐怕是孔仲尼。事实是杀了一个人，在老孔的大著《春秋》里却要分别用不同的动词来记录：弑、诛、杀……，这叫作“春秋笔法”。从此以后，整部《二十四史》里，尽是玩这样一套文字花样。 相传有一个闺女被污辱后自尽，讼师得了罪犯的贿赂，就在验尸报告上加三个字：“阴有血”。因为《洗冤录》上说：“处女无奸阴有血”。现在既然验得“阴有血”，可见罪人是强奸未遂犯，而闺女之死，又是“羞愤自尽”。这个罪人的罪行就轻得多了。 与“春秋笔法”比美的，有官僚词汇。官僚词汇，我们从现存的汉代官文书中已可见到。因为官文书有一定的程式，有一定的用语，这些用语就成为官僚词汇。不过官文书的程式历代不同，故官僚词汇也历代不同。明清两代的公文告示中，最常见的是“照得”、“查”、“该”等语词。这种官腔词汇，一直到民国时代，还为办公牍的人所沿用，真可谓积习难返。抗战时期，我领到一个重庆政府教育部的副教授证书，上面就有“审定该员为副教授”的字样，看到“该员”二字，我就联想起“该犯”了。 解放以来，官僚词汇换了一套，而且与党八股相结合，已普遍地为人们所常用，很少人能感到它们是官僚词汇了。举一些例子：“比较好的”、“有一定的贡献”、“基本上是正确的”、“可能有些问题”、“有相当的影响”、“原则上是可以同意的”。这不是官僚主义加党八股的常用词汇吗？为什么要使用这些词汇呢？只有一个答案：不作肯定，不负责任。 有一篇文章，说李白、杜甫是唐代“比较伟大的诗人”。我不禁要问：唐代最伟大的诗人是谁呢？如果对李白、杜甫舍不得称之为“最伟大的诗人”，那么，就说是“伟大的诗人”也可以，为什么偏要说是“比较”呢？和谁“比较”起来，他们才是“伟大”呢？ 一九八○年十二月三十一日，《光明日报》有一篇综合报道，题为《对“古怪诗”的不同评价》，第一句就说：“近两年来由少数青年作家写出了一些为数不多的‘古怪诗’。”这一句话是记者煞费苦心构造出来的。这些“古怪诗”的出现是“两年来”的事，是“少数”、“青年”作家的事，他们写的只有“一些”、“为数不多”的诗。总之，是为了要向读者说明这些“古怪诗”的出现是像微生物那样小的事。但是，既然是这样一件小事，为什么有《诗刊》社特地为它们召开座谈会来讨论呢？为什么有人赞成，甚至预言“他们必将掀起诗歌发展的大潮”呢？为什么又有人反对，甚至害怕赞成者会“助长”这寥寥几个青年诗人的“轻狂和骄傲”呢？我读了这一段报道，只觉得双方都是“小题大做”。 今天，新华社报道了四川道孚县发生强烈地震的消息，说“县城房屋已基本倒塌”。我相信，每个读报者都不了解“基本倒塌”算是什么程度的倒塌。全部倒塌了吗？还是大部分倒塌？还是每一座房屋都有些倒塌？再要研究，唐山大地震时，那里的房屋是“基本倒塌”呢？还是“倒塌”？ 在每天见到的报刊上，这种文句多到不胜枚举，我把它们称为“官僚词汇”，因为它的根子在官僚主义。我并不对这些文句的写者有恶意的讥讽，我不过是举一些典型的例要求我们今天的写家（这是老舍创造的名词）注意，为了说话负责，思想明确，赶快肃清这些官僚词汇。对我自己，也同样有这一要求。因为我过去写的文章里，由于沾染时尚，也是用过这些词汇。今天忽然觉察到，更想到“春秋笔法”，才恍然大悟，感到我们语文发展史上存在着这一种严重的积弊。 解放以来，人们看一篇文章，都要研究它的主题思想，分析作者为什么要这样写，他的创作动机和目的是什么。这种阅读经验，我们老一代的人可以说是都没有的。当然，对于点明宗旨的议论文章，我也能了解它的主题思想，但对于某些记叙文字，无论是记名山大川，或奇人异事，一般都是看过算数，决不追究作者意图。 六朝小说记下了一个故事：汉代有两个青年——刘晨和阮肇，走到天台山深处，杳无人迹。但看见溪水中流出一碗胡麻饭，于是再往山谷里走去，到达一个茅舍，住着两个美丽的农民姑娘，她们是种胡麻的。刘晨、阮肇就和这两个姑娘结为夫妇，住在那里。后来，这两个青年感到住在深山里已经厌腻，就丢下了姑娘出山回家。岂知到了家里，一个人也不认识了。一问，才知道住在家里的已是他们的七世孙。 这是一个著名的故事。刘晨、阮肇入天台，常常为后世文人用作典故，还编成剧本。一般都用以比喻遇到美女，缔结神仙眷属。或者用以比喻“仙家日月长”，所谓“山中方七日，世上已千年”。这就是我们老一代的人所了解的这个故事的主题。最近，有一个青年读了这段小说，他问我：“胡麻是什么？”我说：“胡麻就是脂麻，通常误写作芝麻。这是汉代张骞从西域带回来的。因为我们中国原来有一种大麻，所以称为胡麻，以表示区别。”青年又问：“那么，刘晨、阮肇在山里吃了一个时期胡麻饭，就成为仙人么？” 这一问，对我大有启发。对呀，为什么故事里特别提到胡麻饭呢？显然是暗示这两个青年在山里天天吃的是胡麻饭。翻开《本草纲目》，在“胡麻”条下注云：“久食能轻身不老，白发还黑。”意思是说，青年人久食胡麻，可以不老，老年人常吃胡麻，可以返老还童。于是，这个故事的主题思想被发现了。这是道家中的卫生派在为胡麻做广告。道家所说仙人，原有两种：一种是白日飞升，生活在天上的神仙；一种是长生不老，生活在人间的地仙。刘晨、阮肇天天吃胡麻饭，成为地仙了。两个美丽的姑娘，在这个故事中，并不重要，重要的是胡麻饭。不过，如果这两个姑娘并不美，刘晨、阮肇也不会留在山里天天吃胡麻饭，成不了仙。 这一次的启发，使我懂得用另外一种眼光去看道家的神仙故事，从而发现它们在玄虚的故事中，埋伏着现实意义。我首先联想到烂柯山的故事。据说，从前有过一个广西人，是个放牛的农民。有一天，他一手牵着牛，一手执着一把砍柴的板斧，到深山密林里砍取柴火。忽然看见有两个老人在林子里下棋。这个农民也喜欢下棋，就把牛拴在树上，把斧头横在地上，权充凳子，坐着静静地看二老下棋。等到一局棋下完，二老收拾起棋子棋枰走了，这农民才站起身打算回家。正要捡起斧头，却见斧柯（柯就是斧柄）已变成一段烂木。回头看他的牛，只看见一堆牛骨。农民大惊，赶忙回家。家里人都是他的玄孙辈了。后人就把他遇到仙人的那座山叫做烂柯山。这也成为古典文学中一个常用的典故。 对于这个故事，我从前讲不出它的意义，反正总是六朝志怪小说中的神仙故事而已。现却恍然大悟，发现它的主题思想是教人以寂静养生。看人家下棋，最是心无旁骛，持静守默，这正是李耳以来的道家所主张的养生延年方法。一部五千字的《道德经》，讲的也无非是这些道理，不过那是道家的理论，一般人不会去读，读了也不容易接受，编成烂柯山的故事，就是用形象思维来宣扬这个理论。 现在我发现道家的神仙故事，都寓有这样的意义，不过它们不像佛家的报应故事那样明显地教人为善，因而千余年以来的读者好像都没有深入了解。我以为我是首先了解神仙故事的读者。 一九八二．十．七 去年我写过一段随笔，对于专凭画题来评价一幅画的主题思想的人，讥讽了一下。今天，却在文学批评上也找到了一个例子。 周邦彦有一首著名的词，调名兰陵王，题曰《咏柳》。清初人贺黄公在他的《皱水轩词筌》中对这首词评论道：“酷尽别离之惨，而题作咏柳，不书其事，则意趣索然，不见其妙矣。”不错，周邦彦这首词是描写自己在作客他乡时送客远行的情绪。从柳到别离，中间有一个折柳赠别的风俗习惯在作为联系。唐宋人诗词中讲到柳，很多是联系到别离的。刘禹锡诗云：“城外看风满酒旗，行人挥袂日西时，长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离。”李商隐有诗云：“暂凭尊酒送无聊，莫损愁眉与细腰，人世死前唯有别，春风争拟惜长条。”它们的题目都是《杨柳枝》。咏别离，常常提到柳枝；咏杨柳，常常联系到别离。这是稍稍熟悉一点诗词比兴手法的人都能了解的。周邦彦这首词先是描写柳，接着就转到折柳送别，以下就描写了离别时主客双方的情绪。 贺黄公不是一个没有文学修养的人，但他这一段评论却使人吃惊。他怪周邦彦写错了题目，或是没有在《咏柳》之下再加几句说明。因此，他以为词题与内容不符合，使读者“意趣索然，不见其妙”。既然如此，贺黄公自己怎么能知道这首词写得“酷尽别离之惨”呢？他怎么能体会到这首词的“意趣”而“见其妙”呢？ 问题是“题目”观念在作怪。贺黄公是做八股文出身的文人，而八股文都是先有题目，然后对准题目做文章。文章尽在题目周围绕圈子，可一步也离开不得。一篇八股文，涂掉了题目，就不知它在说些什么。贺黄公用读八股文的心眼来读宋词，读来读去，尽管他已掌握到词的意趣，可是总觉题目与词不对口径，于是写出了这一段谬论。可惜他没有想一想，古诗十九首都是没有题目来说明内容的，可是从来没有人感到“意趣索然”而“不见其妙”。 三年来，文学艺术界的现象，大家都承认已展开了百花齐放的美景。在目迷五色的视野中，确实令人感到像是百花齐放了。但是，你如果仔细研究研究这些花，可能会发现花的品种还不够“百”。打一个比喻，有人种菊花，培植出新奇的品种，轰动一时。许多人受其影响，大家去种菊花，各自造出了新品种。开一个盛大的菊花展览会，能说是百花齐放吗？我说不能，这只是百菊齐放，还不是百花齐放，因为花还只有一种：菊花而已。 唐代诗人有一千多，我们所看到的唐诗研究论文，涉及的总不过李白、杜甫、刘禹锡、李贺等十来家。宋元以来词家也不算少，我们所看到的词学论文，总不过辛弃疾、陈龙川、李清照、纳兰成德等十来家。前几年论词注意爱国主义的思想性，几乎人人都研究辛稼轩；近来又转而注意艺术性了，好像又是人人都研究周邦彦了。姚雪垠在写《李自成》，李自成的专家立刻多起来。有人提出了《红楼梦》作者的问题，向来不研究《红楼梦》的人忽然都考证起曹雪芹来了。等等。 有人写了一篇反映十年浩劫的小说，一下子“伤痕”文学排山倒海而来。有人编了一个讽刺老干部的剧本，一年之间，不少老干部被隐隐约约地挖苦得够受了。最近又在话剧、电影题材中出现了“反右”风，看来这种作品正在“方兴未艾”。自从大门敞开，西风吹进以后，科幻、惊险文学顿时席卷文坛，于是我们立刻产生了不少sf作家，连科技出版社也以sf小说为出版任务了。 一窝蜂，赶热闹，是我们的文史研究工作者和文艺创作者的老毛病。是的，说它是老毛病，一点也不夸张，自古已然，于今为烈。当然，一个社会，一个时代，文化倾向确有一股流行的时尚性，而且这股流行的时尚性，恰好反映了时代与社会的现实，也造成了学派或创作流派。我并不是反对这些，这个时尚性是反对不掉的，也不必反对，因为它是自然兴起，自然亡失的。我所担忧的，或者说是感到不愉快的，是所有种花的人都走出自己的花房去种菊花，结果就成为只有百菊齐放，而并不是百花齐放。 今年收到十来张贺年片。这个一年一度的社交文件，我满以为一定是美国制品最是现代化，岂知竟估计错误了。美国寄来的两张，无论图画、文字，全是五六十年来的老规格。照例是画着一位穿红大氅的圣诞老人，挟着礼物，坐在雪橇里，向远处一座积雪的小茅屋奔去。祝词也仍然是英国桂冠诗人的诗句。如果我还有年轻时用剩的贺年片，今年拿出来寄给美国朋友，大约也不算古老背时。 新加坡寄来一张，印刷是现代化了，上了油的。图画却是平常见惯的风景：丛林、茅屋、湖水、浣女，四周加了一圈边框，好像是一个镜架。给你的印象，仍然是老式的风景邮片。 香港寄来三四张，有市容、有风景、有怪里怪气的超现实主义图案，而且一律印在塑料膜上，底下垫一张洁白卡纸，看上去有透明的感觉，摸上去有立体的感觉。噢，真是想不到，倒是香港最为现代化，无怪乎有许多人想往香港跑。 有一位青年朋友，寄来了一张很“考究”的贺年片，我才有机会欣赏我们的国产品。一经欣赏，问题就出现了。这张贺年片上画的是一个老人。从上身看，额角突起，一把白胡须，拖到胸前，是个男性老公公。从下身看，没有脚，好像踏在泥淖里。然而有裙有裳，分明是个女性的老婆婆。老人腰间挂了一个葫芦，拐杖上生出两朵灵芝，这表示他或她是个卖药的。拐杖上还搁着两轴贡卷，这就使我想起了我们同乡人郭友松秀才的故事。郭友松的丈人七十大庆，郭友松画了一幅寿星图送去。画上的寿星公公一手拿着一支尺，一手拄着龙头拐杖。拐杖上挂了两轴贡卷。老丈人收了这幅画挂在中堂，贺客都不免要恭维一番，只有一个客人忽然大笑不止。大家问他有什么可笑。他说：“这就叫作尺贡老寿星”。于是老丈人恍然大悟，赶紧吩咐把这幅画摘下来。原来这是我们松江的土话，凡是什么事情做坏了，什么东西损坏了，或是人死了，都说是“尺贡老寿星”，“尺贡”是吴语，即“完蛋”的意思。现在，这张贺年片上的老人拐杖上也有两轴贡卷，却没有尺，便不知是什么意义了。 再欣赏老人旁边的一行题字：“瑶池赴会”，下面是画师的署名。“瑶池”是神话传说中西王母所住的地方。在旧社会里，老太太死了，亲友们送一个挽幛，常常用“驾返瑶池”四个字。 再欣赏画的四周，用凸版印出五只鹿，五只蝙蝠，五个寿字图案，还有几个古钱和如意，这一切，是“福禄寿”和“招财进宝”的象征语。 欣赏的结果，是大惑不解。这到底是贺寿片还是贺年片？是挽幛还是寿幛？是以老公公为对象的呢，还是以老婆婆为对象的。这三个疑问，我无法解决，怀疑那位青年朋友买错了东西，于是翻开来欣赏第二页。没有一个中国字，只有三行英文，译作中文，是： 愉快的圣诞节 及 快乐的新年 没有一个字表示祝愿的意思，到底是什么意义呢？我不是基督徒，向来不过圣诞节。快乐的新年，和我有什么关系？ 是要我快乐呢，还是寄件人自己在快乐？都摸不清楚。 这一张“考究”的贺年片，使我又一次很不愉快，因为它反映了我们的文具商及美术设计师的文化水平的低落，同时也反映了封建庸俗思想的复活。 |
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