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一部文学作品，倘能使人一口气读下去，如果没有较强的艺术魅力，那是难以办到的。 中篇小说《瀚海》做到了这一点。 我不能不说，我被《瀚海》吸引住了。 《瀚海》以第一人称讲故事似的叙述方式，通过姥姥、姥爷、奶奶、爷爷、舅舅、舅妈、二哥、姐姐等人在家庭、婚姻和爱情方面的坎坷经历，刻画了张、王、李三氏家族兴衰沉浮的历史，在一定程度上，向人们展示了地处吉林内蒙交界处八百里荒漠瀚海的人生世相。 在一个中篇相对短小的篇幅里，作者把三家三代诸多的故事有机地浓缩融合在一起，表明了作者具有深厚的艺术功力。众多的人物在作品中更替出现，靠着“我”对上辈和比“我”稍大的同辈的深切缅怀，各自有条不紊地演绎着自己的历史，忆旧的情思成为他们各自自由出没的联导线。每个人物都有些富于传奇色彩的故事，它们时隐时现于各自多蹇多难的命运之中，不断地给人以强烈的悬念，诱发着读者去追寻捕捉谜底。 适应于意绪跳跃的需要，作者还匠心独运地采用时空交错的表现手法，时而历史、时而现实，时而城市、时而农村，把人带进广阔的生活领域，给大脑设置广阔的思维空间，靠着想象与联想把历史事件和人物命运连缀在一起，使人从支离中见出完整。这也就构成了作品最突出的特点：在灵动飘逸之中有着诗意的隽永。 这是《瀚海》的优点，同时也是《汉海》的不足。《瀚海》留给读者的韵味多是一个个传奇式的故事，清奇飘逸的描绘中缺少对这些故事背后人物命运的历史沉思，在雄强孤壮的表层下，没有发掘出本已潜蕴于小说之中的，能够产生振聋发聩的艺术力量的生活内涵。 就这点说来，我们的立论就与蒋守谦同志有所不同。蒋守谦同志认为《瀚海》具有“强烈深沉的历史感”，其理由是“我”与雪雪的爱情与上辈及同辈的强烈对照。如果真如蒋文所说，作品在这方面有着清醒而自觉的追求，那么这种立论无疑是正确的。然而，衡量一个艺术品历史感的强弱，其天然的尺度不能只看作品中出现什么样的生活场景，而应该去看作者是如何调动这些生活场景、如何去发掘这些生活内蕴的。作品深刻的思想意义不是任何生活现象都能够随意拼凑起来的。“我”虽是作品贯穿始终的人物，但“我”并不是作品的主角。“我”在作品中所起的只是一个穿针引线的作用，正如《红楼梦》中石头的故事一样。“我”的出现、讲述或议论只是人物事件交错替代的契机。“我”与雪雪的恋爱只是许多个传奇式故事中的一个。这个故事是“我”在北京的一家宾馆门前“百无聊赖地看行人”时，“格外想念妻子”时插进来的，它与故乡的干系只是起着延续姥姥家那条线索——即：交待舅舅、舅妈及其表妹的引子作用。“我”与表妹（雪雪）的恋爱是极其偶然却又存有难经推敲之虞，“我”是在忍不住学校课堂上坐得“屁股发麻”溜出来“瞎转”的时候，被冰场上雪雪的“大腿”吸引，而雪雪也是在“看见一个大老爷们儿贼溜溜看她”时，采取了以冰鞋撞“我”的一个“预谋”行动才偶然相识的。等他们明白双方的关系时，爱情的危机仅仅是因为上辈人而有的道德和良心的考虑，其中没有涉及到任何有关两个家族的历史反思。因而，它不能成为就历史发展内在联系而言、与瀚海的历史氛围相对照的一个有机部分。 文艺的历史感是这两年用的较多的概念，相对于机械的模拟生活，新闻式似的抢题材，理论性的直奔主题说来，无论就创作还是评论，都应该说是一个了不起的进步。然而，历史感自身有其确定的内涵，用得太滥只会有害于它的严肃性。 一般说来，所谓文艺的历史感，它绝不是文艺题材的外在框架，不是已经成为历史的生动事件的简单再现，那样的话，只有历史小说才有资格遴选。实质上，文艺的历史感是指那些艺术的对于历史事件、现实生活、艺术形象和人物性格的刻画中所渗透的为作者自觉意识到的历史内容，是文艺反映生活的历时性与共时性的和谐统一。 历时性是指人物与事件的发展进程，它是文艺情节推进、事态深化、意绪迁移等方面不可或缺的条件。《瀚海》本该具在这种预备定势。外祖父瞅准了唱二人转的姥姥，“扑上去摁住”就“成了事”；爷爷误入窑子，失去了老牛与牛车，抢了奶奶只是要“捞捞”，结果是歪打正着。祖辈们的婚姻只不过是“被叫做家庭幸福的极端枯燥无聊的夫妇同居罢了”（《马克思恩格斯全集》卷二十一，第83页）。这种没有爱情的，仅仅是为性饥渴所驱使的低层次求偶方式，虽没有多少道德意义可言，但却昭示了置于八百里瀚海，贫穷落后，荒僻蒙昧的畸形现实，在这里，文明的境界失去了净土，良知不自觉中屈从于野性。这是无可指责的。 作品中历时性预备定势能否完成，难就难在作者对八百里瀚海第二代、第三代人物的描写上。舅舅同样沿续着父辈的爱情缺乏的婚姻，而且作为一个承上启下的人物，他是应该最出“戏”的。但作品没有重视这个人物，过于追求他身上的离奇故事，而又缺少更深层次的剖析。舅舅的活动只受到情节曲折的驱遣，而较少典型环境的依据，复杂的人生没有主导的性格内核，舅舅成了《瀚海》里漫画式人物。 靠了地主李金斗的保举，舅舅成为日本人劳工的小工头。一个作为劳工的抗日战士逼着他偷了炸药，炸毁了鬼子宿舍，又采用哄骗的方式使舅舅参加了革命。土改时以工作队长的身份回故乡被胡子所俘，胡子头子李学文就是雪雪的亲爸、李金斗的儿子。舅舅与李学文称兄道弟，握手言和。土改一开始，舅舅就枪毙了那个“对庄稼人一点也不残酷”的、荐他为工头的地主李金斗，后又为李金斗的女儿色相所迷，怀着不可告人的目的，用堂而皇之的理由把李慧兰安排在身边作秘书，在一个“明月高悬”的夜晚，以姥爷对姥姥的方式，“跳起来一把抱住”云云，强行把李慧兰占为己妻，所以，“我”的舅妈（雪雪的亲姑）“是舅舅打土豪打到手的财主小姐”。躲过了镇反肃反，当了县公安局副局长的舅舅，不“徇私枉法”，大义灭亲，又下令枪决了李学文，导致了李妻服毒自杀，李的女儿雪雪成了舅舅的养女。作品不无人为地把张王李三个家族连在了一起。由于作品仅在生活的浅层叙事面上连缀着那个十三级干部的所作所为，其行为既缺少细致的性格和心理刻画，又没有对舅舅人生经历的深刻的哲学思考，作品没有注重“其中有没有多少历史的文化的乃至地域的或者更复杂的其他原因”，只是注意了“他们之间的爱情故事有一些微小差异”，因而，故事虽然在历时性的表层上与祖父辈有了距离，但在历时的深层上，却忽略了对八百里瀚海的广阔背景中社会的、历史的、文化的诸多因素介入人们心理、影响人物行为内在潜因的探索。舅舅赖以活动的社会环境的虚化，使舅舅的行为失去了外在动因，而舅舅所处的历史的、人际的情境又没有找到与他的上一代相互关联的发展动因，因而只能是相对孤立的静态描述。不能从整体上去把握局部的生活事件，人物的活动缺少与整体社会进程的联结，艺术的真实就不会是深刻的社会历史的必然，深沉的历史感没有这种共时性参与就只能是一种美好的愿望。 如果说历时性主要指作品中人物与事件的发展历程的话，那么共时性就是相对于作品有限的时空而言，从历史发展的无限和艺术思维的广阔空间之中把握到的不同历史事件的内在链条。它的基本要义是以当代意识和当代社会科学发展的高度去辨析生活，在历史发展的某一点上，联结过去与未来，对历史进程的一种艺术观照。 我们姑且不作更高的要求，仅从作者的艺术视点来考虑，当代意识的追求也是比较欠缺的。如果说《瀚海》是从婚姻与爱情的角度描绘三个家族的历史变迁的话，那么，作品的侧重点也仅仅是在前者而不在后者。作品津津有味地描写姥姥“两厢情愿”的被财主少爷“强奸”，后又成为胡子的压寨夫人，唱蹦蹦时“让掌包的睡她”、却又与大师兄相好，直至真被姥爷强奸而成为姥姥；更让人费解的是，作品穿插了一个关于黑熊与农妇的故事，详尽地描述了农妇“抚摸黑熊硕大的卵子”以致缚住黑熊的过程，并将黑熊“死于贪色”的奇特结论来比附爷爷，把爷爷拐走奶奶的路上“被狼咬碎了卵子”（且不管其真实的程度如何）与黑熊的故事相联系以及作品故意诱发读者对奶奶“风流韵事”的推测等等都有不甚严肃之处。即便是这些故事都是作者视野中占优势的东西，即便是“这是真实的，是十分龌龊的甚至令人痛苦的真实”，但作者以一种超然的、玩味的笔触来陈述这些故事，读者又能在多大程度上超越这种真实而得到深刻的启迪呢？ 此外，作品还有一个最大的败笔就是“我杀了大哥”的故事。大哥如果只作为张家的一个特殊人物而出现是无可非议的。作为一个身心发育不健全的痴傻病人，他的存在与他扯穿花衣裳的女孩及至吓疯并“害”死了妹妹，没有什么社会意义和道德意义可说。“我杀了大哥”，绝不“意味着与野蛮状态决裂的决心”，那种“对于疯子，也决不姑息”的观点是残酷的。且不说“我”只是个十三岁、还不断因尿床吃爸爸耳光的孩子，假如真是有意识而为之，也不会产生“摧毁一切野蛮状态”的认识价值。正好象丙崽不能与阿Q同日而语一样。而今天已经长大成人，娶妻生子的“我”，对于“杀”哥之事毫无自责之意，这就不免显得过于残忍了些。给读者一种心理上极不舒服的感觉，这与对历史的沉思是风马牛不相及的，这其中有多少当代意识的确让人怀疑。 《瀚海》在描写生活的广度上，在艺术结构、表述方式及文学语言方面都有十分突出的特点，取得了可喜的成功。但在表现生活的深度及其作者的情感评判上也有着明显的不足，这些不足大概也与作者“生活就是生活，一切就是一切”的信条不无关系，尽管作者声称：“在我的故乡，舅舅和舅母这样的事爷爷和奶奶那样的事姥爷和姥姥那样的事时有发生毫不奇怪”，但文学对于生活来说尚不能止于此。如果把这话说完整的话，应该是，生活就是生活，但生活不是艺术，“艺术文学并不是从属于现实底部分的事实，而是比现实底部分的事实更高级”（高尔基语）。如果作品注意在这方面下些功夫的话，《瀚海》就会有另一番风貌。 （原载《作品与争鸣》1987年第10期） |
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