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戏剧改良各面观


  这篇戏剧改良各面观的意见,是我一年以来,时时向朋友谈到的,然而总没写成文章。十日前,同学张豂子君和胡适之先生辩论废唱问题,我见了,就情不自禁了。但是我在开宗明义之前,有两件情形,要预先声明的:
  第一、我对于社会上所谓旧戏、新戏,都是门外汉;
  第二、我对于中国固有的音乐和歌曲,都是门外汉。
  既然都是门外汉,如何还要开口呢?据我个人观察而论,中国人熟于戏剧音乐一道的,都是思想牢固的了,不客气说来,就是陷溺深的了,和这些“门内汉”讨论“改良”,“创造”,绝对不肯容纳的。我这门外汉,却是不曾陷溺的人。我这篇文章,就以耳目所及为材料,以直觉为判断;既不是“随其成心而师之”,也就不能说我不配开口。
  我以为改良旧戏,和创造新剧,是两个问题(理论详第四节)。应否改良创造的理论,和怎样改良创造的方法,又是两个问题,我们但凡把眼光放大些,可就觉得现在戏剧的情形,不容不改良,真正的新剧,不容不创造;现在正当讨论怎样改良创造的方法,应否改良创造的理论,不成问题了。若是还把极可宝爱的时光,耗费在讨论这个上,就是中国人思想,处处落在人后的证据。然而就中国社会可怜的情形而论,却不能不供出思想处处落在人后的证据。我们若径然讨论方法,便有大多数人根本反对道“何必要改良?”无可如何,只好先把旧戏的情形,作一具体的评判;我还要自己承认,这个评判,是不得已而出的“费话”。
一 旧戏的研究

  我们对于旧戏的形式和材料,不表同情,原不消说,然而仅仅漫骂,也不能折人之心。照我意见,先就戏剧进化的阶级为标准,看看现在戏界,进化到何等地步,更就中国戏剧和中国社会相用的关系,判断现在戏界的真正价值如何。易词说来,前者以戏剧历史为观察点,后者是个社会问题;二者并用,似乎可得个概括的论断。
  现在中国各种戏剧,无论“昆曲”、“高腔”、“皮簧”、“梆子”,总是“鳖血龟水,分不清白”,在一条水平线上。不仅这样,这般高等戏,和那些下等的“碰碰戏”,“秧歌戏”、“高跷戏”,也在一个水平线上。虽然词句雅俗,情节繁简,衣饰奢俭,有绝大的分别,若就他组成的分子而论,却是同在一个阶级,没高下之别的。真正的戏剧纯是人生动作和精神的表象,(Rep-resentationofhumanactionandspirit)不是各种把戏的集合品。可怜中国戏剧界,自从宋朝到了现在经七八百年的进化,还没有真正戏剧,还把那“百衲体”的把戏,当做戏剧正宗!中国戏剧,全以不近人情为贵,近于人情反说无味。请问戏剧本是描写人事的,何以专要不近人情?纯粹戏剧不能不近人情,百衲体的把戏虽欲近人情而不能。组成纯粹戏剧的分子,总不外动作和言语,动作是人生通常的动作,言语是人生通常的言语;百般把戏,无不含有竞技游戏的意味,竞技游戏的动作言语,却万万不能是人生通常的动作言语;所以就不近人情,就不能近人情了。譬如打脸,是不近人情的。何以有打脸?因为有脚色,何以有脚色?因为是下等把戏的遗传。譬如“行头”,总不是人穿的衣服。何以要穿不是人穿的衣服?因为竞技游戏,不能不穿离奇的衣服。譬如花脸,总做出人不能有的粗暴像。何以要做出人不能有的粗暴像?因为玩把戏不能不这样。譬如打把子,翻筋斗,更是岂有此理了,更可以见得是竞技的遗传了。平情而论,演事实和玩把戏根本上不能融化;一个重摹仿,一个重自出,一个重要像,一个无的可像,一个重情节,一个要花梢,简直是完全矛盾,中国人却不以完全矛盾见怪,反以“兼容并包”为美。那些下等戏,像上文所举的“碰碰”“秧歌”“高跷”……之类,虽然没有这些上等戏兼容并包的大量,却同是不离乎把戏的精神。在西洋戏剧是人类精神的表现(InterApretationofhumanspirit),在中国是非人类精神的表现(Interpretationofinhumanspirit)。既然要和把戏合,就不能不和人生之真拆开。所以我以为中国的上等戏下等戏在一条水平线上,是就戏剧演进的阶级,诊断定了的,是就他们组成的原素,分析比较过的。好比猴子,进化到毛人,就停住了,再也不能变人了;中国的戏,到了元朝,成了“杂剧”“南剧”的体裁,就停住了,再也不能脱开把戏了。
  唱工一层,旧戏的“护法使者”,最要拿来自豪。唱工应废不应废,别是一个问题(解详第四节),纵使唱工不废,“京调”中所唱的词句,也是绝对要不得。歌唱一种东西,虽不能全合语言的神味,然而总以不大离乎语言者近是。且是,曲折多,变化多,词句参差,声调抑扬,才便于唱。若用木强的调调儿,总是不宜。“京调”不能救治的毛病,就在调头不好——不是七字句,就是两三加一四的十字句。任凭他是绝妙的言语,一经填在这个死板里,当然麻木不仁,索然无味起来;这个点金成铁的缘故,全是因为调头不是——不合言语的自然,所以活泼泼的妙文,登时变成死言语,不合歌曲的自然,所以必须添上许多“助声”“转声”。我们说话,不是要七字十字,唱曲何必定要七字十字。从四言五言乐府,变成七言乐府,是文学的进化,因为七言较比五言近于语言了;从七言乐府,变成词,是文学的进化,因为词更近于语言了;从稍嫌整齐的词,变成通体参差的曲,是文学的进化,因为曲尤近于语言了;可是整齐的“京调”,代不整齐的“昆弋”而起,是戏曲的退化,因为去语言之真愈远了。现在把一部《乐府诗集》和一部《元曲选》比较一看,觉得《元曲选》里的词调好得多;使我们起这种感觉,固然不止一个原因,然而主要原因,总因为乐府整齐,所以笨拙,元曲参差,所以灵活。再把一部《元曲选》和十几本戏考比较一看,又要觉得生存的“京调”,尚且不如死了五百年的元曲,也是这个道理。所以我敢断言道,“京调”根本要不得,那些“转声”
  “助声”,正见其“黔驴技穷”,和八代乐府没奈何时,加上些“妃”“豨”是一样的把戏。“京调”的来源,全是俗声:下等的歌谣,原来整齐句多,长短句少——这是因为没有运用长短句的本领——“京调”所取裁,就是这下等人歌唱的款式。七字句本是中国不分上下今古最通行的,十字句是三字句四字句集合而成,三字句四字句更是下等歌谣的句调。总而言之,“京调”的调,是不成调,是退化调。就此点而论,“京调”的上等戏,又和那些下等戏在一条水平线上了。照这看来,中国现在的戏界,不特没有进化到纯粹的戏剧,并把真正歌曲的境界,也退化出去了。
  我再把中国戏剧,和中国社会相用的关系,说个大概。有人说道,中国戏剧最是助长中国人淫杀的心理。仔细看来,有这样社会的心理,就有这样戏剧的思想,有这样戏剧的思想,更促成这样社会的心理;两事交相为用,互成因果。西洋名戏,总要有精神上的寄托,中国戏曲,全不离物质上的情欲。
  同学汪缉斋对我说,中国社会的心理,是极端的“为我主义”;我要加上几个字道,是极端的“物质的为我主义”。这种主义的表现,最易从戏曲里观察出来。总而言之,中国戏剧里的观念,是和现代生活根本矛盾的,所以受中国戏剧感化的中国社会,也是和现代生活根本矛盾的。
二 改革旧戏所以必要

  照上文所说,中国戏剧,既然这样下等,应当改革的道理,可就不多说了。但是关于旧戏的技术文学各方面,还有批评未到的地方,现在再论一番,作为改革旧戏所以必要的根据。
  就技术而论,中国旧戏,实在毫无美学的价值。举其最显著的缺点:第一是违背美学上的均比律(Law of proportion),譬如一架黄包车,安上十多支电灯,最使人起一种不美不快的感觉,这是因为十几支电灯的强度,和个区区的黄包车,不能均比。中国戏剧,却专以这种违背均比律的手段为高妙;《鸿鸾禧》上的金玉奴,也要满头珠翠,监狱里的囚犯,也要满身绸帛。不能彼此照顾,互相陪衬,处处给人个矛盾的,不能配合的现象,哪能不起反感。第二是刺激性过强。凡是声色一类,刺激甚易的,用来总要有节制;因为人类官能,容易疲乏,一经疲乏,便要渐渐麻木不仁,失了本来的功用了。更进一层,人类的情绪,不可促动太高:若是使人心境顿起变化,有不容呼吸的形势,就大大违背“美术调节心情”的宗旨。旧戏里头,声音是再要激烈没有的,衣饰是再要花梢没有的;曲终歌罢,总少觉“余音绕梁”的余韵,只有了头昏眼花的痛苦。眼帘耳鼓都刺激疲乏不堪了,请问算美不算美?至于刺激心境,尤其利害,总将生死关头,形容得刻不容发,让人悬心吊胆,好半天不舒服。这种做法,总和美学原理,根本不相容。第三是形式太嫌固定。中国文学,和中国美术,无不含有“形式主义”(Formalism),在于戏剧,尤其显著。据我们看来,“形式主义”,是个坏根性,用到哪里哪里糟。因为无论什么事件,一经成了固定形式,便不自然了,便成了矫揉造作的了,何况戏剧一种东西,原写人生动作的自然,不是固定形式能够限制的。然而中国戏里,“板”有一定,“角色”有一定,“干部一腔,千篇一面”。不是拿角色来合人类的动作,是拿人类的动作来合角色;这不是演动作,只是演角色。犹之失勒博士(Dr.F.C.S.Schiller)批评“形式逻辑”道,“‘形式逻辑’不是论真伪,是论假定的真伪。”(此处似觉拟于不伦,然失勒之批评“形式逻辑”,乃直将一切“形式主义”之乖谬而论辩之其意于此甚近,但文中不便详引耳。)西洋有一家学者道,“齐一即是丑”(Uniformitymeansugliness);谈美学的,时常引用这句话。就这个论点,衡量中国戏剧,没价值的地方,可就不难晓得了。第四是意态动作的粗鄙。唱戏人的举动,固然聪明的人,也能处处用心,若就大多数而论,可就粗率非常,全不脱下等人的贱样,美术的技艺,是谈不到的。看他四周围的神气,尤其恶浊鄙陋,全无刻意求精、情态超逸的气概;这总是下等人心理的暴露,平素没有美术上训练的缘故。第五是音乐轻躁,胡琴一种东西,在音乐上,竟毫无价值可言,“躁音浮响,乱人心脾”,全没庄严润流的态度。虽然转折很多,很肖物音,然而太不蕴藉,也就不能动人美感了。旧戏的音乐,胡琴是头脑,然而胡琴竟是如此不堪,所以专就音乐一道评判旧戏,也是要改良的。上来所说五样,原不能尽,但是总可据以断定美术的戏剧,戏剧的美术,在中国现在,尚且是没有产生。
  再就文学而论,现在的旧戏,颇难当得起文学两字。我先论词句。凡做戏文,总要本色,说出来的话,不能变成了做戏人的话,也不能变成唱戏人的话,须要恰是戏中人的话,恰合他的身份心理,才能算好,才能称得起“当行”。所以戏文一道,是要客观,不是要主观,是要实写的,不是给文人卖弄笔墨的。“昆曲”的词句,尚且在文学范围之内。然而卖弄笔墨的地方,真太利害了,把元“杂剧”明“南曲”自然的本色,全忘干净了,所以渐渐不受欢迎了。“京调”却又太不卖弄笔墨了;翻开十几本戏考竟没一句好文章,全是信口溜下去,绝不见刻意形容,选择词句的工夫。这是因声造文,不是因文造声,是强文就声,不是合声于文。一言以蔽之,京调的文章,只是浑沌,无论甚人,都是那样调头儿。若必须分析起来,也不过一种角色,一种说话法,同在一个角色里头,却不因时因地,变化言词。这样的“不知乌之雌雄”,还有什么文学的技艺可说?我再论结构。中国文章不讲结构,原不止一端,不过戏文的结构,尤其不讲究。总是“其直如矢,其平如砥”,全没有曲折含蓄的意味。无数戏剧,只像是一个模磕下来的——有一个到处应用的公式。若是叙到心境的地方,绝不肯用寓情于事,推彼知此的方法,总以一唱完之大吉,这样办法,固然省事,然而兴味总要索然了。我再论体裁。旧戏的人物,不是失之太多,就要失之太少。太多时七错八乱,头绪全分不清楚了,太少时一人独唱,更不能布置情节,文学的妙用,组织的工夫,全无用武之地了。譬如“昆曲”里的《思凡》,文词意思,我都很恭维他,但是这样不成戏剧的歌曲,只可归到广义的诗里,算一类,没法用戏剧的法子,去批评他。戏里这样一人独唱的,固是绝无仅有,然而举此例彼,那些不讲究的体裁,正是多着呢。照这看来,中国的戏剧文学,总算有点惭愧。
  论到运用文笔的思想,更该长叹。中国的戏文,不仅到了现在,毫无价值,就当地的“奥古斯都期”,也没有什么高尚的奇托。好文章是有的,(如元“北曲”明“南曲”之自然文学。)好意思是没有的,文章的外面是有的,文章里头的哲学是没有的,所以仅可当得玩弄之具,不配第一流文学。就以《桃花扇》而论,题目那么大,材料那么多,时势那么重要,大可以加入哲学的见解了;然而不过写了些芳草斜阳的情景,凄凉惨淡的感慨,就是史可法临死的时候,也没什么人生的觉悟。非特结构太松,思想里也正少高尚的观念。就是美术上文学上做得到家,没有这个主旨,也算不得什么。大前年我读莎士比亚的MerchantofVenice,觉得“Tobaitfishwithal……”一段,说人生而平等,何等透彻,这是“卢梭以前的《民约论》”。在我们元曲选上,和现在的“昆弋”“京调”里,总找不出。我很盼望以后作新戏的人,在文学的技术而外,有个哲学的见解,来做头脑,那种美术派(AestheticalSchool)的极端主张,是不中用的。
  再把改良戏剧,当作社会问题,讨论一番。旧社会的穷凶极恶,更是无可讳言,旧戏是旧社会的照相,也不消说,当今之时,总要有创造新社会的戏剧,不当保持旧社会创造的戏剧。旧社会的状况,只是群众,不算社会,并且没有生活可言。这话说来很长,不是这篇文章里,能够全说的。约举其词,中国社会的里面,只是散沙一盘,没有精密的组织,健全的活动力,差不多等于无机体;中国人却喜欢这样群众的生活,不喜欢社会的生活——这不就简直可说是没有生活吗?就勉强说他算有生活,也只好说是无意识的生活,你问他人生真义是怎样,他是不知道;你问他为什么叫做我,他是不知道;他是阮嗣宗所说大人先生袴裆里的虱子,自己莫名其妙的;他不懂得人怎样讲;他觉得戕贼人性以为仁义,犹之乎戕贼杞柳以为桮棬;他不觉得人情有个自然,有个自由的意志;他在樊笼里,却很能过活得,并且忘了是在樊笼里了——这是中国人最可怜的情形;将来中国的运命,和中国人的幸福,全在乎推翻这个,另造个新的。使得中国人有贯彻的觉悟,总要借重戏剧的力量;所以旧戏不能不推翻,新戏不能不创造。换一句话说来,旧社会的教育机关不能不推翻,新社会的急先锋不能不创造。
  上来说的,都是新剧所以必要的根据。我还要声明一句,对于有知觉的人,这都算废话。
三 新剧能为现在社会所容受否?

  戏剧应当改良的理论,纵然十分充足,若是社会全无容受的地方,也不过空论罢了。所以我们要考察现在社会的情形,能容新剧发生否。说到中国戏剧界,真令人悲观的很。一般“戏迷”正在那里讲究唱工,做工,胡琴的手段,打板的神通,新剧的精神,做梦还没梦到呢。记得一家报纸上说,“布景本不必要,你看老谭唱时,从没有布景,不过把一张桌子,几把椅子,搬来搬去,就显出地位不同来。西洋人唱做不到家,所以才要布景。”这种孩子话,竟能代表许多人,想在这样社会里造出新剧来,如何不难。但是细细考察起来,新剧的发生,尚不是完全无望。专就北京一部而论——其实到处都是这样——听戏的人,大别分为两种。第一种人是自以为很得戏的三昧——其实是中毒最深的——听到旧戏要改良的话,便如同大逆不道一样,所以梅兰芳唱了几出新做的旧式戏,还有人不以为然,说:“固有的戏,尽够唱的,要来另作,一定是旧的唱不好了,才来遮丑。”你想和这种人还有什么理论,然而娴熟旧戏的人,差不多总是这样思想。第二种人在戏剧一道,原不曾讲究,不过为声色的冲动力所驱使,跑到戏园里“顾而乐之”,这种人在戏界里虽没势力,在社会上却占大多数,普通听戏的人,差不多总是这样。现在北京有一种“过渡戏”出现,却是为这一般人而作。所谓“过渡戏”者,北京通称新戏,但是虽然和旧戏不同,到底不能算到了新戏的地步,那些摆场做法,从旧的很多,唱腔没有去了。(有一个作戏评的人,造了这个名词,我且从他。)社会上欢迎这种戏的程度,竟比旧戏深得多;奎德社里一般没价值的人,却仗这个来赚钱,我有一天在三庆园听梅兰芳的《一缕麻》,几乎挤坏了,出来见大栅栏一带,人山人海,交通断绝了,便高兴的了不得。觉得社会上欢迎“过渡戏”确是戏剧改良的动机;在现在新戏没有发展的时候,这样“过渡戏”,也算慰情聊胜无了。既然社会上欢迎“过渡戏”比旧戏更很,就可凭这一线生机,去改良戏剧了。
  说到新思想一层,社会上也不是全不能容受。我在旧戏里想找出个和新思想印合的来,竟找不出,只有“昆曲”里的《思凡》还算好的;看起来竟是一篇宗教革命的文章,把尼姑无意识的生活,尽量形容出来。这篇《思凡》本是《孽海记》的一出。就《孽海记》全体而论,也没甚道理可说,我这番见解,总算断章取义罢了。一个女孩儿,因为父母信佛,便送到庵里去,自己于佛书并未学过,佛家的宗旨,既然不知道,出家的道理,更是不消说,却囚在那里,如同入了隧宫一般,念那些全不懂得半梵半汉的佛经;什么思凡不思凡,犹可置而不论,只这无意识的生活,是最不能容忍的:跑下山去,也不过别寻一个有意识的生活罢了。(“只因俺父好念经”一段,下至“怎知俺感叹多”,把这个意思,形容尽致。)所以就这篇曲子的思想而论,总算极激烈的;但是一人独唱,全没情节,听戏的人,不能懂得这个意思,却无从照着社会上欢迎这篇戏的程度,来判断新思想的容受。我后来又找出“过渡戏”《一缕麻》是有道理的,这篇戏竟有“问题戏”的意味:细分起来,有几层意思可说:
  (一)婚姻不由自主,而由父母主之,其是非怎样?
  (二)父母主婚姻,不为儿女打算,却为自己打算,其是非怎样?
  (三)订婚以后,只因为体面习惯的关系,无论如何情形,不能解约,明知火坑,终要投入,其是非怎样?
  (四)忽而有名无实的丈夫,因极离奇的情节死掉了,他的妻以后的生活,应当怎样自处?在现在社会习惯之内,处处觉得压迫的力量,总要弄到死而后已。
  (五)父、母、庶母、女儿间的关系,中表兄妹的关系——
  就是中国人家庭的状况——可以借此表见。
  总而言之,这戏的主旨,是对于现在的婚姻制度,极抱不平了。在作原文的包天笑未必同我这见解一样,在演成戏剧的人,和唱这戏的人,未必有极透彻的觉悟,然而就凭这不甚精透的组织,竟然很动人感情了。我第一次同同学去看,我的同学,当然受很大的刺激,后来又和亲戚家几位老太太去看,回来我问他们道,“觉得怎样?”他们说,“这样订婚,真是没道理。”咳!这没道理一句话,我想听人心里,总有这样觉悟,这点觉悟。就是社会上能容纳新思想的铁证。虽然中国人的思想,多半是麻木性的——不肯轻易因为没道理,就来打破这没道理——若使有人把这没道理说的透彻了,用法子刺激利害了,也就不由的要打破这没道理了。凭这一点不曾梏亡尽的“夜气”,“扩而充之”,不怕不能容受新思想。所以说到改良戏剧的骨子,还不算是绝望。
  至于做法场面,一律改革,尤当受人欢迎。因为旧法子处处板滞,处处没趣,在不常听戏的人看来,竟不能分青红皂白,一经改了新式,便能活泼的紧。现在唱戏,有时把旧戏里一枝一节,改变法子,成个新样,听戏的人,总觉分外受用,若是完全改了,死的变成活的了,如何不尤其讨人好。譬如梅兰芳唱《狮吼记》原是古装,怕婆子一场,忽然变成时装了。这样办法,真是矛盾,然而形容怕婆子,总不是古装能做出来的,用时装反觉得格外确切。衣服尚且如此,何况做法排场呢。
  至于音乐歌唱一层,就原理而论,戏剧里有歌唱,仍是歌曲的遗传,仍不脱“百衲”的本质,和专效动作的真戏剧根本矛盾。就一般妇孺以及不常听戏的男子而论,歌唱原无所用。然而在街巷里,总听见人顺嘴胡唱,在朋友处,常听见他唱几嗓子,这是为何呢?据我看来,喜欢音乐歌唱,是人性的自然,所不幸者(一)中国可唱的没通俗诗词曲子,(二)歌谣太少了,(三)学校家庭,又全不管音乐,(四)再加上乐器缺乏。为这许多原因,几乎使得中国人和乐曲断绝关系。却又为本能所迫,情不自禁,可就侵犯别处,大嚼戏里的唱了。我以为将来新剧的废唱,是绝对的可能——因为戏里原不能要唱,看戏的人,原不注意在唱,现在所以注重在唱,是一时变态,是别种情形压迫的——但是这四层缺陷,总是要尽力弥补。若不弥补,虽然可能,不过是少量的可能,不过风行一世,不能把大多数的戏,都变成废唱,不能使得人人知道,演剧和唱曲,是不能融合的两件事。
  照上文所说,废唱已经比较别种情形为难办,再加上剧本的缺乏,剧场的缺乏,改革戏剧一种事业也是不易做的。虽然不易做,却又是不能不做的急务。好在改革的动机,和社会容受情形,很有可以乐观的地方,只好请有心人勉为其难了。——就乐观的地方看来是那样,就困难的地方看来是这样,所以我以为新剧发生,绝对可能,但总要少需时日,早则三年,迟则五岁。现在是在胚胎期,应当做预备的事业。
四 旧戏改良

  未来的新剧,唱工废了,做法一概变了,完全是模仿人生真动作,没有玩把戏的意味了,拿来和旧戏比较,简直是两件事。所以说旧戏改良,变成新剧,是句不通的话,我们只能说创造新剧。但是在这新剧未登舞台以前——在这预备时代——难道就容那些不堪的旧戏,仍旧引诱社会吗?照我意思,这预备时代的事业,应当分两途做去:为将来新剧打算,是要编制剧本,培植剧才,供给社会剧学的常识;为现在剧界打算,还要改演“过渡戏”才可以导引现在的社会,从极端的旧戏观念,到纯粹的新戏观念上头去。这有三种理由:
  (一)现在唱戏的人,十之九不是新剧才,教他做纯粹新戏,绝对的不可能。若是另由别人演做新戏,一时又办不到。在这过渡时代的办法,不妨降格迁就,请这些人多唱“过渡戏”。“过渡戏”虽然不好,总比旧戏高了,总可作将来新戏的引子。
  (二)音乐歌曲,放在戏剧里,固是不通,但是当现在他种音乐极不发达的时代,若把戏里歌乐除去了,一般人对于戏剧,便顿然冷淡了许多。若暂且不废歌乐,正可借这歌乐的力量,引导一般人,到新戏观念和思想上来。歌乐和情节,是旧戏的两种原素;旧戏对于情节一层,却极不修饰,“过渡戏”若果注意这件,改造好了,听戏人心里,就要从注重歌乐一方面,转到专重情节,忘却歌乐一方面。这是用音乐的效用,导引他来听“过渡戏”,一转之间,又用“过渡戏”的情节,导引他来容受废唱的新戏。这样做法,看起来似乎曲折,事实上必能很见功效。
  (三)创造新戏,比创造新体文学,难好几倍,都因为后者可孤行己意,不必管社会容受的情形,前者却不能对于社会宣告独立。登台说法,总要有人来听,如果没人理,一番事业便无从措手了。为这缘故,有不能不体察社会情形的形势。我们并不是服从社会,是用,就社会的手段,来征服社会。
  我这主张,不过因为过渡时代,不能不有过渡的办法,等到新剧预备圆满了,我便要主张废除“过渡戏”,犹之乎现在主张废除旧剧戏了。这“过渡戏”的功用,不过像个过得的桥罢了。我还要劝告演唱“过渡戏”的人,对于思想上,情节上,多多留神,破除旧套,这样才能显出“过渡戏”的过渡效用呢。
  到了新剧发生,“过渡戏”消灭的时候,中国式的戏曲,就从此告终吗?我想旧戏到了这时代,总要改变体式,另成一宗;就是从戏剧的位置,退到歌曲的地步。易词说来,从音乐歌唱情节三种混合品,离开情节退到纯粹的音乐度曲。这个极小的范围,是旧戏退一步保守得住的。何以见得?
  一、新戏里绝对不容唱的存留,容或有人觉得枯寂。有这样歌曲,可以在演剧之先,或者演戏之后,点缀
  一下,以为余兴。西洋舞台上,每当戏剧开幕以前,或两幕之间,总有音乐,正是这个意思。
  二、歌曲也是优美的文学,存留着他,可借这体裁,造出许多好文章。
  三、戏剧歌曲进化的阶级,大略四层:(一)各样把戏和歌曲独立并存;(二)歌曲里容的把戏的材料,再略带上些演故事;(三)成了戏曲的体裁,故事重了,歌曲反轻了;(四)纯粹戏剧成立,歌曲又退出来,去独立了。这个情形,西洋如此,日本如此,中国已到了第三级,想来第四级也必如此。
  但是我要保存的独立歌曲一小部,也不是不待改良的。改良之点有两件:
  一、造曲中国乐歌里,实在曲牌太少,还有许多不适用的。总要不为古人所限,自造若干,才能便于使用。歌唱一道,本极复杂,照着数学上Combination和Permutation的道理,再造百倍二百倍多的曲调,也不穷尽。
  二、改乐胡琴是件最坏的东西,梆子锣鼓,更不必说,若求美学的价值,不能不去。笛子却好,月琴也可将就。古乐里的琵琶,不妨再用。若果能采取西洋乐器,像短笛、钢琴、“外鄂林”之类,尤其好了。
五 新剧创造

  我在上文说过,今年今日,尚不是新剧发生时候,现在还在预备期中;将来发生时一切设施,有许多不便揣拟的,姑且存而不论。我暂把预备时代的预备事业,举出几条,奉请有心此道的人做起来。
  第一是编剧问题。我起初想来,中国现在尚没独立的新文学发生,编制剧本,恐怕办不好,爽性把西洋剧本翻译出来,用到剧台上,文笔思想,都极妥当,岂不省事。后来转念道,西洋剧本是用西洋社会做材料,中国社会,却和西洋社会隔膜的很。在中国剧台上排演直译的西洋戏剧,看的人不知所云,岂不糟了。这样说来,还要自己编制,但是不妨用西洋剧本做材料,采取他的精神,弄来和中国人情合拍了,就可应用了。换一句话说来,直译的剧本,不能适用,变化形式,存留精神的改造本,却是大好。至于做独立的编剧,更要在选择材料上,格外遵慎。旧戏最没道理的地方,就是专拿那些极不堪的小说作来源,新戏要有新精神,所以这一点万不可再蹈覆辙。材料总要在当今社会里取出;更要对于现在社会,有了内心的观察,透彻的见地,才可以运用材料,不至于变成“无意识”。我希望将来的戏剧,是批评社会的戏剧,不是专形容社会的戏剧,是主观为意思,客观为文笔的戏剧,不是纯粹客观的戏剧。
  将来新剧本,尤要力避文笔粗率。这个毛病,是中国文人的通病,我恐怕将来的新剧作家,免不了这样。剧中人的心情,总不可爽爽快快,自己道出来。在旧戏里一唱了之,真弄得索然兴尽,新戏虽没有唱,却可以造出一个对面人,来说白一番;这样固然省事,价值可算没一点了。拿小说作比喻,《水浒传》里的宋江,《红楼梦》里的刘姥姥,骨子里何等诈变,外面却专避诈变,却又使得读书的人处处觉出诈变,这种笔法,精细极了。曹雪芹常常替贾宝玉林黛玉说出心里的层次,有人说道,“这两人的心理太曲折,不能‘曲喻’。”我说:“若是曹雪芹文笔更好一层,可就能‘曲喻’了。”我希望将来新剧本,全用“曲喻”,不用“直陈”。就引动观者兴趣而论,就文学的价值而论,是不得不然的。
  第二是新剧主义的鼓吹,现在一般的人,对于新剧的观念,全不曾有。忽然新剧发生,容受上总要困难的。所以应当有个鼓吹新剧主义的机关,把旧戏所以不能存在的道理,尽量传布。一面作概括的讨论,通论旧戏的情形:一面作分别的批评,就每出戏批评去;再把新剧的组织,新剧的思想,新剧的精神,张旗擂鼓的道来,使得社会知道新剧是个什么东西,可就便于发展了。等到将来新剧发生,这种机关,也是要的,因为新剧组织,总要精密,寓意总要深切;在薄于思想力的中国人看起来,恐怕有许多误会——就是不懂——非来“面命”“耳提”不可。我觉得中国人看西洋的问题戏,不但不能用批评的眼光,来解答这问题,并且不知道戏里有什么问题——这都因为脑筋浑沌。所以在新剧没发生时,这个机关是“宣教师”,“急先锋”,在发生以后,是“良师诤友”。
六 评戏问题

  戏评对于戏界影响的大,原不消说,但是看到现在北平的戏评界——中国的戏评界——真教人无限感叹。姑且举几件最不满意的情形:第一是不批评。这是中国人的通性,只会恭维人,骂人,却不会批评人。说他好,就满纸堆砌上许多好字眼,说他不好,就满纸堆砌上许多坏字眼;只有形容——不称实的形容——没有批评。批评原不是容易做的,总要有精密的思想力才可,否则,空空洞洞,浮浮泛泛,焉得不说些支吾铺张的话——支吾,铺张,就是不批评。第二是不在大处批评。每天报上登的戏评,不是说“某某身段好”,就是说“某某做工好”,再不就是说“某句反二簧唱得好”,“某句西皮唱得好”,从来少见过论到戏里情节通不通,思想是不是,言语合不合的。这样专在小地方做工夫,忘了根本,如何能使得戏剧进化?第三是评伶和评妓一样。以前的人,都以为优倡一类(文人也夹在里头),就新人生观念说来,娼妓是没有人格的,优伶却是一种正当职业。不特是正当职业,并且做好了是美术文学的化身,培植社会的导师;所以古代的莎士比亚,近代的易卜生都曾经现身说法;更有许多女伶,被人崇拜为艺术大家。然而中国人依然用亵视人格的办法,去评戏子,恭维旦角,竟和恭维婊子一样,请问是恭维他还是骂他?凡亵视别人的人格,就是亵视自己的人格,待别人当婊子,就是先以婊子自待,然则婊子评戏,还有甚话可说。第四是党见。党见闹深了,是非全不论了,评戏变成捧角了。这样情形,或者因为个人嗜好乖谬,或者因为怀抱接交之心,或者竟为金钱所使,总而言之是不堪问的。北京的剧评家,差不多总要时时刻刻,犯这些毛病。我只见有署名春柳旧主者,还偶然评到戏的情节上去,并把现在所谓新戏,叫做“过渡戏”,这也算是难得了。豂子君也常有很聪明的说话。痛快说来,要想改良戏剧,不先改良剧评,才是豂子君说的,“空口说白话”呢。所以我希望豂子君和他同好的人努力,将来的事业,正多着呢!
  ——选自《新青年》第五卷第四号(1918年10月15日北京出版)。此文前有胡适《文学进化观念与戏剧改良》:后有附录一:欧阳予倩《予之戏剧改良观》,附录二:张厚载《我的中国旧剧观》。
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